Предлагаемое вашему вниманию сообщение является наброском только начинающегося исследования и пока что не изобилует “каверзными ответами” (по слову Высоцкого), зато содержит множество вопросов - хотелось бы надеяться, “нужных” и объективно значимых.

Проблема перевода произведений Высоцкого на иностранные языки в силу ее внеположенности, экстерриториальности по отношению к основному массиву высоцковедения, традиционно воспринимается как одна из его маргиналий. Однако тот эмпирический материал, с которым нам пришлось столкнуться в минувшем году и который стал поводом для этого сообщения, дополнительно убедил нас в высоком когнитивном потенциале как самих переводов, так и сравнительного изучения их в контексте оригинальных текстов, а также породившей их культуры.

Проблема перевода Высоцкого на иностранные языки (английский, польский, чешский, болгарский, шведский, немецкий и др.) неоднократно ставилась, и различные конкретные трудности переводческого процесса многократно излагались и обсуждались в трудах Тимоти Сергэя, Анны Беднарчик, Катарины Берндт, Л. Белошевской, Г. Овчиниковой и др.

Тем не менее, за последнее время количество переводов российского барда на иностранные языки нисколько не уменьшилось; более того, все больше появляется интересных, хотя и не бесспорных опытов “двойного” перевода Высоцкого: перевода как стиховой, так и музыкальной составляющей его произведений в инокультурную традицию. Объясняется и оправдывается это, на наш взгляд, тремя основными обстоятельствами:

• Художественным качеством его поэзии, которое со временем все больше уясняется русистами мира.
• Консенсусным характером творческой личности Высоцкого для российской культуры ХХ века, его статусом как потенциального полпреда российской культуры за рубежом.
• Как ни парадоксально, - высочайшей «сопротивляемостью материала» текстов Высоцкого, перенасыщенных непереводимыми культурными коннотациями. Но переводчики - народ рисковый, и высокий когнитивный потенциал перевода как интерпретационной практики для них служит дополнительным стимулом.

Перевод, как знают все, кто профессионально с этим сталкивался, - это всегда интерпретация, истолкование, переложение исходного текста в иную систему культурных кодов. В поэтике же Высоцкого заложены определенные имманентные механизмы, которые мощно провоцируют реципиента к соучастию в смыслопорождении. В недавнем исследовании природы «высоцкого» полифонизма, предпринятом американским высоцковедом Энтони Куалином, было убедительно постулировано, что «полифонический потенциал произведений Высоцкого многократно увеличивается за счет намеренного привлечения голоса слушателя к голосам лирического героя и повествователя». «Безусловно, аудитория является участником порождения смысла любого текста, - указывает Куалин. - Тем не менее, взаимоотношения повествователя с лирическим героем у Высоцкого предполагают куда более активное посредничество слушателя между ними»1. Интенсивный читательско-слушательский интерактив оказывается востребован и для заполнения многочисленных смысловых лакун, какими изобилуют тексты поэта, что породило очень симптоматичное название одной из лучших высоцковедческих книг-комментариев последних лет - «Много неясного в странной стране»2.

Таким образом, три с лишним десятилетия бытования наследия Высоцкого в отсутствие самого его создателя убедительно продемонстрировали правомочность теории рецептивной эстетики, разработанной Г. Гадамером, Х. Яуссом, Р. Ингарденом и др.

Если предельно упростить эту концепцию, то любое художественное произведение можно схематически представить как производное нескольких последовательных трансформаций. Если обозначить социально-историческую реальность, воспроизводимую автором, как “R-1”, ее специфическое преломление в сознании автора как “R-2”, то художественный результат обработки «R-1» через фильтр мировоззрения «R-2» можно обозначить как «R-3». Однако процесс на этом не заканчивается, ибо без активного элемента участия «R-4» - читателя («советчика, врача» - по Мандельштаму!) - вольтова дуга не замкнется, и текст не реализуется. "Понимать произведение, - значит, в первую очередь, понять в данной области самого себя, и лишь во вторую очередь - выявить мнение другого лица по этому вопросу", - говорилось в основополагающем труде Ганса Гадамера «История художественного воздействия»3.

Абстрагируясь от крайних выводов о «смерти автора» в трудах последователей рецептивной теории из числа постструктуралистов, следует все же согласиться с открытой/сформулированной ими максимой: художественный текст - это всегда результат коммуникации между автором и реципиентом как обязательным агентом актуализации авторских интенций. Таким образом, любой перевод художественного текста оказывается подобен тому обильному тексту на широких полях средневековых рукописей, который совместно творили поколения его читателей-интерпретаторов. Медиевисты знают, что по своей семантической насыщенности и ценности эти маргины порой не уступают тексту центральному, а их зримое сосуществование передает живую полифонию времени.

В случае с поэзией Высоцкого (и авторской песней в целом) значение этого четвертого элемента - реципиента - вообще невозможно переоценить. Она возникла как средство конструирования и выражения групповой идентичности, адресованная в первую очередь “своим”, и от рецептивного аппарата читателя/слушателя, от его умения распознать и прочесть заложенные в тексте художественные коды поколенческой и этической общности в конечном счете всегда зависела актуализация текста. И если автор любого произведения, согласно рецептивной теории, по определению - коллективный автор, то применительно к авторской песне это вдвойне справедливо.

Апробировать провомочность этих суждений нам довелось в ходе нескольких соприкосновений с проблемой перевода Высоцкого на английский, имевших место в минувшем 2012 году.

Первым из таких опытов стала организованная нами творческая мастерская - конкурс на лучший перевод произведения В.Высоцкого на английский язык. В проекте, с ходом и содержанием которого можно ознакомиться в специально созданном для него блоге4, приняли участие более двух десятков человек из четырёх стран мира - США, России, Италии и Великобритании. В их числе были профессиональные переводчики, студенты, просто любители авторской песни и преподаватели-русисты западных вузов. При постоянной экспертной поддержке ведущих западных высоцковедов и переводчиков Высоцкого - Энтони Куалина, Георгия Токарева, Хайнриха Пфандля, Сибелан Форрестер и других - конкурсанты шлифовали свои переводы, спорили о значении отдельных красочных русских идиом, учились друг у друга. В итоге лучшие двенадцать переводов были опубликованы в блоге проекта, а лучшие из лучших были удостоены специальных грамот и подарков от вашингтонского центра «Русский мир». В число призёров, к сожалению, не вошла группа студентов-русистов из Оксфорда, одной из участниц которых была «наследница по прямой линии» самого Л.Н. Толстого: в состязании могли участвовать только индивидуальные работы. Однако для задорных и, без сомнения, талантливых британцев коллективный перевод песни Высоцкого «Она была в Париже» стал прекрасным способом креативно отметить Международный женский день 8 Марта.

В творческой лаборатории конкурса-мастерской участники имели возможность на практике идентифицировать и попытаться преодолеть все известные ловушки поэтического перевода. Главными среди них стали:

• Точное опознание и интерпретация реалий, упоминаемых в произведениях поэта;
• адекватная передача фразеологии, которой тексты Высоцкого густо изобилуют (К примеру, выражение «я бросил свой завод, хоть, в общем, был не вправе» было первоначально ошибочно переведено как «я бросил свою фабрику». Бурная дискуссия разгорелась также вокруг буквальных и фигуральных значений идиомы «козья морда» в тексте «Песенки про козла отпущения», и т.д.);
• выбор точной стилистической окраски слова или выражения (возвышенное/просторечное, диалектное/сленговое, обсценное/газетное и пр.). Как мы знаем, стилевая конфликтность является важнейшей приметой художественного мышления автора «песен беспокойства» (в одной его фразе могут столкнуться просторечное «березовым веничком» и газетно-плакатное «наследие мрачных времен»);
• эквиритмичность текста (совпадение мелодики текста с музыкальной мелодией);
• максимально аутентичная передача авторской звукописи;
• воспроизведение сложных рифм Высоцкого (или же сознательный отказ от них, что в новейшей англоязычной поэзии, кстати, является скорее нормой, чем исключением);
• сохранение значимых субъектно-объектных отношений оригинала, - и так далее.

Одним из активным участников описанного проекта стал молодой нью-йоркский переводчик В. Высоцкого и исполнитель своих переводов, Вадим Астрахан, выступивший в качестве советника-консультанта5. Привезенный в США родителями в подростковом возрасте и выросший в русскоговорящей среде, он представляет собой почти идеальный вариант переводчика-билингва. Английский для него - не иностранный, но второй родной. В итоге он владеет живой фразеологией языка, свободно играет культурными коннотациями и стилями, его переводы не производят деревянистого впечатления машинного перевода, коим грешат работы даже некоторых хороших профессионалов, изучавших английский в вузе. Едва ощутимая “русская патина”, которую почувствовал Тимоти Сергэй в работах Астрахана6, только добавляет им смыслового объема и эмоциональной притягательности. Для популяризации и продвижения творчества Высоцкого в англофонном мире Астраханом был создан специальный вебсайт7, а в течение последних пяти лет он выпустил - в содружестве с известным российским музыкантом Юрием Наумовым - два профессионально записанных альбома своих переводов текстов Высоцкого - «Певец, Моряк, Воин, Дух» (2008) и «Две Судьбы» (2012). Не отрываясь от своей основной профессии химика-криминалиста, Вадим много концертирует в США, Европе и России; его концерт 25 января 2012 г. в Вашингтоне дал официальный старт вышеописанному переводческому конкурсу. Дополнительный риск той культуртрегерской миссии, которую взял на себя Астрахан, придает высокий процент гуманитарной и научно-технической интеллигенции в русскоговорящей диаспоре Америки, что, в свою очередь, обуславливает высокую активность КСП. Несмотря на скепсис старейшин вашингтонского клуба («Ну, сходите-сходите, послушайте жалкую пародию на великого русского поэта!»), несколько его членов все-таки пришли на концерт 25 января и остались весьма удовлетворены и текстами переводов, и манерой их подачи, а также живым общением с автором после концерта8.

Четко поставленной перед собой цели - добиться того же эмоционального водействия на реципиента, что и русскоязычный оригинал, - Вадим Астрахан вполне достигает: отзывы его читателей и слушателей, опубликованные на его сайте, свидетельствуют об этом весьма красноречиво9.

Тем более значимы и интересны для исследователя те случаи разительного отхождения от слова и духа оригинального текста Высоцкого, которые случаются в переводческой практике Астрахана. Оставим в стороне те частные эпизоды, когда в языке, на который переводится оригинальный текст, элементарно отсутствуют определенные языковые концепты10. Приведем два более принципиальных примера, чтобы продемонстрировать, как работа переводчика порой заводит его в герменевтические ловушки, оборачивающиеся порой неожиданными открытиями.

Первый пример: “Одна научная загадка, или Почему аборигены съели Кука” - текст, традиционно относимый к безобидно-шуточным произведениям Высоцкого. Его основная часть переводится Астраханом вполне аутентично, практически эталонно как с точки зрения содержания, так и формы. Единственный заметный смысловой сбой подстерегает слушателя в невинной авторской преамбуле:

Буквальный прозаический «перевод перевода» зачина этой песни у Астрахана звучит приблизительно так:

Можно великодушно простить переводчику подмену Австралии Гавайскими островами (ибо любознательный капитан Кук, как известно, везде поспел), но волюнтаристская подмена бесшабашного флирта («чужие талии») воображаемых адресатов этой дурашливой лекции банальной алкогольной абстиненцией смущает своей немотивированностью, тем более, что этим решительно меняется смысл всего поэтического месседжа. У Высоцкого это вступление содержит явственную пародию на гиперморалистический, патерналистский советский дискурс, в котором абсолютным злом является свобода (политическая или сексуальная), неизбежно караемая смертью (как в случае с «покойным ныне Куком»). Все последующее «повествование» последовательно развивает это пародийное начало, помещая историю с «непослушным» и поэтому «ныне покойным» Куком в контекст мультикультурализма, где нет никаких абсолютов, нет места морализаторству и рационализму («молчит наука»!), а добро и зло тонут в тотальном культурном релятивизме. Другими словами, перед нами в очередной раз разыгрывается бахтинский карнавал, который уместно предваряется появлением тени карнавального короля - авторитарного советского дискурса - в оригинальном вступлении. Перевод этой изящной и высокоинформативной виньетки у Астрахана, напротив, предельно серьезен и одномерен. Однако при этом речевой портрет повествователя и его воображаемых адресатов имплицитно воспроизводит традиционный для англофонной культуры жанр «казарменной песни» (“barracks song”), весьма продуктивно использовавшийся, например, в творчестве Р. Киплинга. Возникший в эпоху колониальных завоеваний и синтезировавший в себе несколько более архаичных форм, этот жанр строится, как правило, на комическом (часто - абсурдистском) сюжете, предполагает мужское братство в качестве адресата и зачастую обыгрывает дихотомии Востока/Запада, цивилизации/варварства, свободы/несвободы и т.д. В этом жанровом контексте история, рассказанная Высоцким, смотрится на удивление органично, поэтому выбор, сделанный переводчиком - осознанно или интуитивно, - можно считать семантически оправданным.

Пример второй: «Две судьбы» - программный для одноименного диска музыкальный трек и перевод оригинальной баллады Высоцкого. Позволим себе из соображений краткости опустить комментарий собственно текстовой составляющей этой работы Вадима Астрахана и обратиться к музыкальной интерпретации оригинала. Творческая стратегия этого переводчика-исполнителя в целом предполагает усиление/усовершенствование мелодической составляющей исходного произведения Высоцкого и создание новых аранжировок, максимально приближенных к ожиданиям современного американского слушателя. В итоге он бесстрашно импровизирует с музыкальными стилями и жанрами (от стизизованной советской эстрады, до техно-танго, классической баллады, блюза, хард-рока и даже тяжелого металла). «Две судьбы» также оказались решены им в стилистике мрачной готической рок-баллады, где присутствуют все узнаваемые элементы хард-рока: ускоренный темп исполнения, плотная ритм-секция, агрессивный голосовой напор, эмоциональная ажиотация, минимальность нюансировки в вокальных модуляциях и т.д. При этом в интродукции явственно звучит музыкальная цитата - отсылка к хрестоматийной аранжировке этой композиции Константином Казанским, дополнительно оттеняющая эпатажную новизну последующей интерпретации Астрахана. Наша субъективная оценка этой работы может быть отражена в трех определениях: неожиданно, удачно, познавательно. О последнем - отдельно, в заключение.

Выбор переводчиком адекватной музыкальной жанровой традиции чрезвычайно важен в нахождении “правильной” целевой аудитории, определении “потенциально своих” и в опознании ими Высоцкого как “своего чужого”. В этом смысле хард-рок как западный аналог российской «песни беспокойства», пожалуй, представляет собой приемлемый музыкальный дискурс для культурной трансплантации песен Высоцкого. Однако именно ро́ковая эстетика аранжировки баллады «Две судьбы» парадоксально оттеняет те «непереводимые» пласты содержания баллады Высоцкого, которые придают ей экзистенциальную и трагическую глубину. Вместо готического хоррора, вместо злого, победного напора, доминантного в рок-аранжировке В. Астрахана, мелодика и голосоведение оригинала передают мучительный и глубинный опыт проживания Инферно. Мы слышим его в почти стонущих интонациях Высоцкого, в замедленно-медитативном ритме, в диахронических скрипичных партиях, воссоздающих и скрип весла, и кружение водоворотов, и весь морок «гиблого места». Наконец, решительно разнятся и финалы двух исполнений-аранжировок: чудо нечаянного спасения, в котором нет никакой окончательности - у Высоцкого, и победный, резкий музыкальный «пуант» у Астрахана.

И здесь наша логика приводит нас к фатальному выводу о принципиальной невозможности перевода. Согласно известному постулату Ю.М. Лотмана, «между текстом и аудиторией складывается отношение, которое <...> имеет природу диалога. Диалогическая речь отличается не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определенной общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым»11. Однако наличие общей памяти о советском периоде истории у американской и российской аудитории исключено, следовательно, любые попытки перевода Высоцкого априори обречены. Обречены? - Но почему тогда - в отсутствии всякой разделенной памяти о датском средневековьи - одно поколение за другим непреодолимо влечет к себе история принца Гамлета, восемь веков спустя переложенная иноязычным писателем Шекспиром и много позже воплощенная на сцене советским актером Высоцким? Может быть, информационные и смысловые лакуны могут (и должны!) быть восполнены встречным душевным и творческим усилием реципиента и переводчика?

Позволим себе на этом приостановить свое размышление, т.к., во-первых, наше исследование находится только в своей начальной фазе, а во-вторых, потому, что герменевтический подход к художественным феноменам и не предполагает никакого формального завершения процесса. Как признался в частной беседе о переводах Астрахана один мой американский коллега-литературовед: «Быть может, это ужасно несправедливо по отношению к Вадиму, но я не могу перестать сравнивать его замечательные переводы с оригиналом». Но не в этом ли поступательно-возвратном движении от и, обратно, - назад к оригиналу и состоит смысл и польза любых его интерпретаций?