Владимир Семенович Высоцкий (1938-1980) был и остается колоссально популярным русским автором-исполнителем (или бардом, как этих поэтов называют в русской культуре), так же как чисто «литературным» поэтом и любимым актером кино и театра. Он, пожалуй, - самая знаковая фигура московского Театра на Таганке режиссера-новатора Юрия Любимова, в особенности, в связи с ролью Гамлета, появившейся в его репертуаре в 1971 году1. Его песни, тематически связанные с криминальной прослойкой советского общества, были с большим опозданием признаны официальной советской литературой. Он исполнял их сначала в маленьких компаниях, где слушатели записывали их на пленку, и затем они начали распространяться в огромном количестве, в обход советской системы литературной цензуры, - явление, называемое магнитиздат («магнитофонная публикация»). Исследователь русской культуры Биргит Боймерс (Аберистуитский университет) пришла к выводу, что благодаря программному гимну нарочитого нонконформизма «Охота на волков», написанному в 1968 году, Высоцкий «сменил [Сергея] Есенина как самого популярного в России поэта».2

Недавно я попытался сделать поющийся, эквиметрический, рифмованный перевод на английский «Песни о друге» (1966), которая принадлежит к циклу «альпинистских песен», написанному для фильма «Вертикаль» (Одесская киностудия, 1967, реж. Станислав Говорухин и Борис Дуров). Лексически и стилистически я ориентировался в основном на неформальный, несколько причудливый молодежный английский язык 1960-х годов, - язык, с которым я рос в пригородах Филадельфии.

Этот перевод состоялся благодаря дружескому сотрудничеству с переводчиком и исполнителем Вадимом Астраханом. Астрахан, иммигрировавший в США молодым человеком, является смелым, изобретательным переводчиком песен Высоцкого на выученный американский английский. На сегодняшний день он записал три аудиодиска своих собственных исполнений Высоцкого на английском языке с приглашенными музыкантами и продюсерами (Юрием Наумовым, Полиной Гудиевой), с различными подходами к инструментальному сопровождению и аранжировке3. После моего печатного отзыва4 на первый из этих дисков началось наше общение с Астраханом по вопросам деталей многих его переводов. Наш обмен мнениями по черновику его перевода «Песни о друге» в начале лета 2010 года неожиданно для меня привел к двум совершенно разным стихотворным вариантам перевода одного и того же оригинала, по одному на каждого из нас, с некоторым количеством одинаковых строк. Астрахан любезно назвал меня соавтором той версии «Песня о друге», которая появилась на выпущенном аудиодиске Астрахани и Наумова "Two Fates: Vysotsky in English II" (Вадим Астрахан, 2011) под названием "If Your Friend". Строки, которые я внес в нее, - 7, 8, 9, 11 и 18. В своей собственной версии я изменил рифмовку в строках 13, 19 и 20. Читатели, заинтересованные в сравнении двух версий, должны искать аудиозапись версии Астрахана, которую можно скачать на Amazon (как указано на авторском сайте www.vvinenglish.com). Версия Астрахана, которая содержит много замечательных и оригинальных решений, должна быть услышана, и заслуживает того, чтобы ее услышали - в контексте его общей переводческой стилистики и его музыкального подхода, нацеленного на получение броского результата. Мой собственный перевод возник почти сам по себе, в процессе рассматривания и пересматривания новых подходов к каждой строке черновика Астрахана, особенно - к характерным внутренним мужским рифмам, разделенным одним безударным слогом. Поскольку характер моего собственного перевода становился все более и более отличным от Астрахановского, я начал сравнивать этот процесс с делением клеток. Аналогия, конечно, грубая, и не может быть продлена особенно далеко. Я остановлю ее на выражении «сотрудничество как мейоз», в отличие от «митоза», так как результатом стали генетически различные «дочерние клетки» (не четыре, как это для надежности происходит в биологическом мейозе, а только две).

Я должен отметить, что рифма ice - no dice появляется в еще одном (как минимум) английском переводе этой песни, который я впоследствии обнаружил в Интернете. Это действительно самое привлекательное решение. "Scale the shale" также можно встретить в других английских текстах.

В строке 12 я использую глагол "punt" как непереходный, в смысле "cease doing something; give up" («перестать что-либо делать; отказаться») (см. www.thefreedictionary.com). В этой строке я заменяю одну схему рифмовки Высоцкого (+ внутренняя рифма, – концевая рифма) на другую (– внутренняя рифма, + концевая рифма с предыдущей строкой), но этот маневр имеет прецедент в оригинале, где третья строка первой строфы (– внутренняя рифма, + концевая рифма со следующей строкой) не соответствует шаблону третьей строки во второй и третьей строфах (+ внутренняя рифма, + концевая рифма со следующей строкой). Аналогично, четвертая строка в третьей строфе Высоцкого отходит от шаблона четвертой строки в первой и второй строфах, в котором отсутствует внутренняя рифма. Я думаю, что перевод может иметь такую же степень свободы, считаясь, тем не менее, соответствующим оригиналу в отношении сложной структуры конечных и внутренних рифм.

Конечно, практика воспроизведения метра и рифмы, как обнаруживают все переводчики стихов, приводит перевод к некоторой семантической деформации оригинала, поскольку следование метрической, рифмовочной и строфической схемам оригинального произведения «деформирует» то, что мы можем назвать сырой «мыслью» поэта, «замыслом», или «содержанием» (это явление подробно рассмотрено в классическом труде Юрия Тынянова «Проблема стихотворного языка»5). Художественные средства, подобно риторическому измерению текста, не являются акустическом свойством, они есть только вещество высказывания, «содержания», воображаемой картинки, вызванной текстом в сознании восприимчивого, внимательного, «визуализирующего» читателя. Моя поющаяся английская версия «Песни о друге» передает вполне сопоставимыми средствами ключевые пункты: мы видим связку друга с рассказчиком на трудном восхождении, его осторожные шаги по льду, его спотыкания, отстранение его от дальнейшего восхождения, падение певца по вине его «подопечного» в строке 19. Но я должен отметить, что в погоне за метром и рифмовкой я пожертвовал некоторыми вторичными элементами художественной системы, например, отказом друга от дальнейшего подъема и отступления вниз по склону в строке 10, и его крика в строке 12. Кроме того, я снабдил образную систему элементом собственного изготовления в строке 19: оригинал не упоминает ни крюки, ни другое снаряжение для скалолазания, кроме веревки. Я пришел к выводу, что, конкретизируя ситуацию падения и спасения, упомянутую в оригинале, называя его физическую причину («крюк вырвало!»), я смогу рассказать требуемую историю и при этом воспроизвести четверку внутренних и концевых рифм (в русском - на -ал) в строках 19 и 20: piton - gone - wan - on. (По-русски это называется «отсебятина»: вставка в целевой текст каких-либо материалов буквально «от себя», произведенных переводчиком, а не автором.) Обращение к риторическому или повествовательному соответствию оригиналу оправдывает такие приемы.

Когда возможность пения или воспроизведение звуковой модели не является (по крайней мере, первоочередной) задачей (или скопосом) перевода, переводчики, естественно, находят возможным значительно приблизиться к смыслу оригинала с помощью прозы. Прецедентом и моделью этой практики в переводе русского стиха на английский являются «простые прозы» в «Наследии русского стиха» (1962) князя Дмитрия Оболенского, которые представляют собой блоки сплошного текста, помещенные под каждым стихотворением. В точности этот формат был сознательно выбран Дональдом Рейфилдом и его соредакторами в книге "The Garnett Book of Russian Verse" (2000). По сравнению с текстами, сохраняющими строчность оригинала (формат, принятый в данном издании), «оболенские» переводы сильно экономят место, особенно если английский текст печатать более мелким шрифтом (как это сделано в антологиях Оболенского и Рейфилда). Не так важно сейчас, называть неритмизованные и неметрические переводы русского стиха «прозой», как делают Оболенский и Рейфилд, или «свободным стихом». Я не считаю, что сохранение либо несохранение строчности оригинала само определяет, следует считать переводы прозой, или свободным стихом. По-моему, прежде всего надо смотреть на стилистические, лингвистические и акустические свойства текста, а не на способы его графического представления, когда рассматривается вопрос о том, как и в какой степени разграничивать категории прозы и свободного стиха - теоретический вопрос, который лежит вне рамок этих заметок. Моя точка зрения заключается в том, что хорошие «оболенские» переложения отнюдь не так просты и легки в изготовлении, как хотелось бы надеяться, освобождая переводчика от требований рифмы и метра. Они не являются простым результатом добросовестного калькирования синтаксиса и замены каждой иноязычной лексемы одним из стандартных значений, предлагаемых двуязычными словарями. Они так же не обходятся без выразительности и изобретательности. Я тоже сделал несколько таких переводов Высоцкого. Переводы, сопровождающие эту статью, включают мой «оболенский» перевод песни «Спасите наши души» (1967).

В моем переводе песни «Спасите наши души» освобождение от метра и рифмы, безусловно, упростило задачу употребления довольно специфических навигационных и даже медицинских терминов. Тем не менее, я обнаружил, что снова прибегаю к таким приемам, как конкретизация картинки в интересах последовательности повествования: я интерпретировал «рогатую смерть», которая достаточно явно намекает на подводную мину времен Второй мировой войны, и заменил конкретным термином «мина» семантически обобщенную «смерть» Высоцкого: "A deadly horned mine!" («смертоносная рогатая мина!»). Возможно, это проявление недостатка смелости с моей стороны, или отсутствия веры в читательскую проницательность моей аудитории, поскольку параллельные термины «рогатая мина» и "horned mine" вполне могут считаться одинаково частотными в своих языках (в Google - 543 вхождения на русском языке, 776 на английском).

Хотя я склонен отстаивать достойность, трудозатратность и художественную респектабельность «оболенских» переложений русского стиха, я должен, конечно, признать, что «правильные», метризованные и рифмованные переводы - единственно признававшиеся Борисом Пастернаком и многими русскими литературными традиционалистами, - требуют несравнимо больше времени на изготовление. Известно много «правильных» английских переводов 30-строчного шедевра Пушкина «Пророк» (1826), например, Авраама Ярмолинского (1921). Мой собственный перевод занял у меня несколько месяцев6. Подготовка «правильного» перевода «Песни о друге» Высоцкого заняла у меня гораздо больше времени, чем изготовление «оболенского» перевода песни «Спасите наши души». Лингвистическое воображение живет в человеке и днем и ночью старается справиться с проблемами представления в целевом тексте художественной системы, стиля, риторического и повествовательного аспектов, лексического диапазона и просодии оригинала. Стихотворные решения кристаллизуются из бессознательного в самые странные моменты, при засыпании, во время вождения. Человек поспешно записывает их с мгновенным трепетом, а позже оценивает и отвергает их, сожалея о них на досуге, вспоминая при этом Томаса Элиота: «час для тысячи шатаний... Для всех смотро́в и пересмотров, но миг все вновь перерешит»*. Моя уверенность в том, что эти знаменитые строки из «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» по крайней мере частично отражают личный опыт Элиота в сочинении стихов, подчеркивает притягательность"поющегося" подхода к поэтическому переводу: именно из-за присущей ему трудности он позволяет нам какое-то время считать себя «тайными соавторами» наших любимых поэтов.

Перевел с английского Zeev Dashevsky