ExLibris VV
Черток С.

Зарубежный экран: Интервью

Содержание


В последнее время и в нашем и в зарубежном киноведении жанр интервью начинает занимать такое же полноправное место, как обзорная статья, рецензия или творческий портрет. Эта книга — первая в советском киноведении целиком составленная из бесед с мастерами зарубежного кино. Их автор кинокритик С. М. Черток пишет в разных жанрах, но интервью или, точнее, интервью-портреты — характерная часть его творчества. Некоторые из этих интервью в сокращенном виде печатались в журнале «Советский экран» и другой периодике, другие публикуются здесь впервые. Издательство не включило в настоящую книгу интервью с кинематографистами социалистических стран, поскольку предполагается издание специального сборника, составленного из бесед с мастерами кино СССР, Польши, Венгрии, ГДР, Болгарии, Чехословакии, Югославии, Румынии.
 

Встреча с друзьями

Художник узнается по тому, что он создал, по своим книгам, полотнам, фильмам.

По ним нетрудно понять, каков их автор — злой он или добрый, мужественный или трусливый, честный или лживый, талантливый или бездарный, живущий искусством или же около искусства обретающийся (не перевелись еще, к сожалению, и такие «творцы»). Но для того чтобы лучше понять произведения художника, интересно и полезно узнать как можно больше о нем самом, о его судьбе, взглядах на искусство, о том главном, что волнует и тревожит его в нашем современном неуспокоенном мире, в чем видит он смысл своего творчества.

Такую возможность познакомиться, побеседовать со многими из зарубежных художников кино открывает эта книга.

Я был рад встретиться на ее страницах со многими из своих старых друзей и знакомых — с замечательным художником Америки Стэнли Креймером, которому на одном из московских кинофестивалей л вручил за его прекрасные фильмы свой приз — горсть земли, которую мне преподнесли в Хиросиме; с великим режиссером современности Акира Куросава, с другими честными и мужественными мастерами японского кино — Кането Синдо и Тадаси Имаи, старыми друзьями нашей страны; со своим учеником — сенегальцем Сембеном Усманом, ныне одним из интереснейших режиссеров Африки, с Кингом Видором, Жаком Полем Ле Шануа, Витторио Де Сикой, Джузеппе Де Сантисом и многими другими мастерами, представляющими киноискусство всех континентов: и старейшие кинематографии Европы и Америки и молодые развивающиеся кинематографии Азии и Африки. Можно пожалеть о том, что за пределами книги осталось немало прекрасных имен, но их, конечно, слишком много, чтобы уместить в одном сборнике.

И вот, вновь встретившись со старыми друзьями, я с удовольствием вспомнил наши прежние разговоры, споры, а заодно и узнал об их новых работах, замыслах, планах. А кроме того, книга дала мне возможность лучше познакомиться и еще с одним кинематографистом — я имею в виду автора книги Семена Чертока, который записал и собрал все эти интервью.

Манера его изложения говорит не только о мастерстве и добросовестности профессионального журналиста, посвятившего свое творчество киноискусству, но также и о его глубоком интересе к людям, к личности и творчеству каждого, с кем он беседует. И конечно, надо отдать должное его журналистской энергии — ведь зарубежные кинематографисты, как правило, приезжали к нам на считанные дни, приезжали на фестивали, на отдых, на гастроли и съемки, поэтому не так-то просто было встретиться с каждым из них (а встречи эти происходили в самых разных местах — в фестивальных гостиницах, на съемочных площадках, за кулисами театров) и поговорить — поговорить внимательно и серьезно, так, чтобы и художники, у которых брал интервью журналист, почувствовали в нем не репортера светских новостей, а серьезного, знающего искусство, заинтересованного собеседника.

Сейчас все большее внимание в серьезных киножурналах и книгах по киноискусству как в нашей стране, так и за рубежом привлекает жанр интервью. Я думаю, это закономерно и правильно. Сама форма интервью дает возможность выйти на прямой контакт с художником, от него самого узнать о том, что тебя интересует. Журналист здесь — посредник между художником и читателем, от него зависит очень многое — от его ума, такта, знаний, от его личности: от умения чувствовать юмор и говорить серьезно о серьезном, от умения спорить, умения вызвать на разговор не о занимательных случаях, не о сенсационных подробностях интимной жизни, которыми так интересуются журналисты в буржуазных странах, а о главном — о том, чем дышит художник, ради чего он работает.

Мне приятно было встретиться на страницах этой книги (как и прежде в жизни) именно с таким доброжелательным и интересным собеседником. Думаю, и читатели отнесутся к нему как к своему другу.

Я выскажу не очень оригинальную мысль, если еще раз напомню, что кино — искусство массовое. В одной только нашей стране за год в кино бывает около пяти миллиардов человек, и это еще не считая тех, кто смотрит фильмы по телевизору. И все это не «человеко-еднницы» (есть такой термин у прокатчиков), а «человеко-сердца», сотни миллионов человеко-сердец.

Интеллектуальный уровень современного человека в нашей стране удивителен — его интересует все: и политика, и экономика, и достижения ученых, и творчество художников. Без искусства и в особенности без киноискусства невозможно представить сегодня эстетику нашего быта. В кино находят отражение все те проблемы, которыми живет современное человечество. Эга книга познакомит читателей с теми, кто делает искусство, а через них и с проблемами. которыми искусство живет, — с борьбой против человеконенавистничества и лжи буржуазного общества, против войны и колониального рабства, против деградации человека и его прекрасных воспитанных тысячелетиями чувств — любви, уважения к женщине, материнства — в переживающем кризис идей обществе, которое давно уже не может дать своим гражданам никаких идеалов, кроме идеалов накопления и потребления. Книга познакомит и с творческими, профессиональными проблемами зарубежных художников, режиссеров и актеров, с условиями их жизни и работы, с историей кино (ведь в числе тех, с кем беседовал автор, есть и старейшие, трудившиеся еще во времена юности «великого немого» мастера — Лилиан Гиш и Кинг Видор), с новыми веяниями и течениями в киноискусстве, с замыслами кинематографистов и их планами на будущее.

По-моему, все это очень важно и нужно.

Марк Донской, кинорежиссер,
народный артист СССР,
Герой Социалистического Труда

Италия

Анна Маньяни

Первое впечатление было неожиданным. Оно возникло сразу же, как только поезд остановился у платформы Белорусского вокзала и в окне вагона «Рим—Москва» я увидел Анну Маньяни. Усталое лицо, отсутствующий взгляд, замедленные движения. Такой она была и по дороге в гостиницу. И в вестибюле, где началась беседа, и на следующий день в номере, где она продолжалась. Та ли это Маньяни, которую мы знаем по экрану, с ее бешеным потоком красноречия, пылкостью, с ее взрывным темпераментом, покорившим мир? И только иногда, когда разговор касался особенно близких актрисе вещей, она начинала преображаться. И в манере говорить, смотреть, жестикулировать я узнавал черты той самой актрисы, имя которой стало магическим для миллионов зрителей. Потом она опять потухала и продолжала отвечать на вопросы спокойно и неторопливо.

Я спросил у Анны Маньяни, чем объяснить, что в разных иностранных книгах и журналах по-разному рассказывается ее биография. Актриса ответила:

— Если верить их авторам, я родилась по меньшей мере в двадцати городах. Даже такое издание, как итальянский «Словарь деятелей киноискусства», утверждает, что я родом из Александрии и что мой отец египтянин. Все это неправда. Мой отец из Калабрии, а мать — римлянка. Я тоже родилась в Риме, на той стороне Тибра, где нет дворцов. Родители рано отдали меня на воспитание бабушке. До тринадцати лет я училась в школе, потом год — во французском коллеже. В шестнадцать решила стать актрисой и пошла учиться в Академию драматического искусства имени Элеоноры Дузе. Занималась там год, и с этого времени уже сама зарабатывала себе на хлеб, выступая с песенками в варьете и в маленьких ролях в театрах. Жила плохо. Чувство голода не оставляло меня почти никогда.

Вы спрашиваете, почему я решила стать актрисой и кто были моими учителями? У меня с детских лет были сильно развиты воображение, фантазия. Мне хотелось преобразиться во всех, кого я встречала, — в матерей, жен, детей, продавщиц, домашних хозяек, служанок, барынь. Жить только одной своей собственной жизнью мне было мало. Учителя? Нет, у меня их не было. Мои учителя — улица, окружающие люди, жизнь. Вероятно, все могут быть актерами, играть роли. Но большим актером может стать только тот, кто забудет, что он актер. Я люблю людей, хочу создавать их образы, поэтому я люблю искусство. Фальшь, неискренность я чувствую на расстоянии. Честность и искренность радуют и вдохновляют меня. Подлинности чувства, непосредственности переживания научить нельзя. Поэтому я не признаю учителей, школ и систем. Роль должна войти в меня, я должна зажить ею. Если этого не случилось, не поможет ничто.

— Скоро ли к вам пришла известность? Когда вы начали сниматься в кино?

— Первой ролью — мне тогда исполнилось шестнадцать — была роль официантки. Это было в миланском театре. Я должна была войти и положить письмо. Уходя, я ошиблась дверью. Дебют оказался неудачным... Карьера моя была очень медленной и очень трудной. Голод, нехватка денег долго еще были моими спутниками. Популярность начала приходить с ролями простых женщин, которых я видела с детства — нечесаных, с быстрыми движениями, суматошных, порой нелепых, всегда упорных, словом — римлянок... Самый крупный театральный успех до войны был у меня в pимском «Театре искусств» в драме О’Нила «Анна Кристи», где я играла заглавную роль.


Анна Маньяни

В кино я впервые снялась в 1934 году, через три года после дебюта в театре и за десять лет до «Рима—открытого города», который был моим семнадцатым фильмом. Не все режиссеры верили в мои способности, некоторые вообще советовали бросить кино. Лучшей картиной той поры я считаю комедию Витторио Де Сики «Тереза Венерди». Я играла актрису варьете, простую и великодушную, у которой вульгарность постоянно оказывалась сильнее желания казаться «синьорой».

...Годами фашизм разлучал искусство с обыденной жизнью. Дутые, громогласные фильмы вытеснили с экрана правду. Режиссеры нового направления, получившего название неореализм, стремились вернуть ее кинематографу. Новое содержание потребовало новых героев и новых исполнителей. Роберто Росселлини, решивший рассказать с экрана неприкрытую правду о борьбе антифашистов, пригласил Анну Маньяни на роль ворчливой, экспансивной, самоотверженной, импульсивной римлянки Пины, бросающей вызов режиму насилия Картина «Рим — открытый город», вышедшая в сорок пятом, означала рождение и прогрессивного итальянского кино и великой актрисы Анны Маньяни. Женщина из римского предместья, с пронзительным взглядом, черными растрепанными волосами, манерами простолюдинки, дерзкая на язык, сумела сделать близкими зрителям заботы и страсти простых людей, рассказать о том, почему эти люди смеются или плачут, показать их страдания и нравственную красоту. Для целого поколения, а может быть, и не для одного, Анна Маньяни стала символом, воплотившим в себе горестный, незабываемый облик Италии 1945 года, нищей, но полной жизненных сил.

Картина принесла актрисе мировую славу. Много лет прошло, но разве можно забыть трагические глаза Пины, нехитрую историю ее жизни и ее смерти... Беспощадное солнце резко очерчивает контуры домов. Солдаты увозят на смерть возлюбленного Пины. Она с криком бежит за грузовиком по улице и падает, подкошенная немецкой пулей.

Аппарат показывает женщину на мостовой, задравшуюся простенькую юбку и порванный чулок с подвязкой...

Героиня, которую сыграла Анна Маньяни в «Риме — открытом городе», оказалась для нее тем единственным и неповторимым образом, который начал жить рядом с актрисой, стал национальным типом, частью итальянской культуры. Героиня Маньяни внешне грубовата и некрасива. Но как только она начинает говорить, как только делает первый жест, вас начинают покорять ее жизненная энергия, темперамент, добросердечие. Эта женщина может скандалить, доказывать свою правоту с помощью зубов и ногтей, природное нахальство сменяется у нее кокетством, отчаяние — светлой печалью. И эти ее подлинность и искренность оказываются дороже внешней красоты.

— Актер должен быть честен перед самим собой, — говорит Маньяни. — Он должен браться только за то, что может делать. Я, например, никогда не взялась бы за роль Анны Карениной — у меня ничего не получилось бы. Роли простых по происхождению, честных, внутренне чистых женщин — это мои роли...


«Рим открытый город»

Вот уже больше двух десятилетий эта простая итальянка, созданная талантом Маньяни, появляется на экране. И в «Депутатке Анджелине» Л. Дзампы, где она организовывает жителей своего квартала на защиту демократических прав. И в «Красных рубашках» Г. Александрини, где в образе жены Гарибальди Аниты каждая итальянка узнает свои собственные чувства и стремления. И в поставленной Л. Висконти новелле из фильма «Мы женщины», где Маньяни рассказывает об эпизодах своей собственной жизни. И в «Сестре Летеции» М. Камеринн, где героиня, неожиданно для себя самой, обнаруживает чувства, которые скрывала строгая одежда монахини...

О том, как высоко поднято эго знамя, советские зрители могут судить по картинам, демонстрировавшимся у нас. Вспомните Маддалену Чаккони из «Самой красивой» Л. Висконти, фанатичную мать, которая хочет, чтобы ее дочь снималась в кино. За полтора часа экранного времени Маньяни, па которой держится весь фильм, рассказывает о практичности и мечтательности, о сумасшедшей материнской любви, о простодушных разбитых надеждах, о жестокости мира. Вспомните неугомонную горластую Линду в фильме М. Камерини «Мечты на дорогах». Несносная, сварливая жена, поглощенная погоней за куском хлеба, в трудную минуту становится любящей женщиной.

— Какие свои роли вы считаете лучшими?

Прежде всего в фильме «Рим — открытый город». Затем «Любовь» Роберто Росселлини. Эта картина состоит из двух сорокаминутных новелл — «Человеческий голос» но рассказу Жана Кокто и «Чудо» на сюжет Федерико Феллини. Во второй я играю простодушную деревенскую пастушку Наннину, экзальтированную и не совсем нормальную. Однажды она встретила на горной тропинке незнакомца с белой бородой и приняла туриста за святого Джузеппе, решив, что он послан ей богом. Незнакомец, потворствуя иллюзии, соблазнил девушку. Она забеременела и в религиозном экстазе, решив, что она святая мадонна, рассказала о своей беременности в деревне. Сначала ее рассказ восприняли с усмешкой, потом — со злобой. Ее выгнали из деревни. В жалких лохмотьях, с тазом на голове она уходит куда-то в холмы и там, на крыльце старого, совсем заброшенного дома рожает. Роды открывают ей глаза, возвращают разум. Я хотела показать, что Наинина сохранила достоинство и внутреннюю силу.

Очень люблю «В городе ад» Ренато Кастеллани. В этой картине, как и в фильме «Мама Рома» Пьера Паоло Пазолини (эту роль я тоже считаю одной из лучших, хотя и с оговорками), я играла проститутку — коварную и человечную, наглую и деликатную. Мне кажется, что это одна из самых удачных моих ролей. Большое творческое удовлетворение доставило мне участие в фильме Луиджи Дзампы «Честный ангел». Наконец, одним из лучших своих фильмов считаю «Татуированную розу», поставленную в Голливуде и принесшую мне в 1955 году «Оскара».

Драматург Теннесси Уильямс увидел меня на экране и, хотя мы с ним не были знакомы, написал для меня пьесу, в которой я должна была играть на Бродвее. Но так как я не сильна в английском, Уильямс переделал пьесу в сценарий. За постановку «Татуированной розы» взялся Даниэль Манн. Не зная языка, я чувствовала себя несчастной. Режиссер Элиа Казан, мой большой друг, советовал мне забыть про язык. Играть, как всегда. «Нам нужна итальянская Анна Маньяни, а не Маньяни Голливуда», — говорил он. Казан вдохнул в меня смелость. По его совету я разделила лист бумаги, с одной стороны написала текст по-английски, с другой — по-итальянски.


«Мечты на дорогах»

Так я выучила роль. Я играла бедную швею-сицилианку Серафиму, эмигрировавшую с семьей в Америку, где у нее умер муж. Как и в «Чуде», это история преданной веры.

В Голливуде я снялась и в фильме «Племя беглецов», сценарий которого по своей пьесе «Орфей спускается в ад» тоже написал Уильямс, а поставил Сидней Люмет. Я играла роль леди Торренс, которую затравили и убили злоба, цинизм, пошлость. Снималась также в фильме Кьюкора «Бурный ветер». Но это была уже ординарная мелодрама. Мне было интересно встретиться с известными режиссерами, играть с Марлоном Брандо, Энтони Куином, Бертом Ланкастером. Но я не стала голливудской звездой. Осталась прежней Анной Маньяни. Может быть, я не всегда была достаточно строга в выборе сценариев, зато теперь, когда Голливуд предлагает мне миллионы, я отказываюсь от всех предложений.

— Почему?

— Я решила вообще отказаться от кино и посвятить себя театру. Мне нужны не реклама и успех, а возможность ежедневно исследовать свою работу, углублять интерпретацию. Последний раз я играла в театре десять лет назад. За эти годы я растеряла уверенность в своих силах. Когда Уильямс уговаривал меня вернуться в театр, я отказывалась. Только Франко Дзефирелли сумел своим энтузиазмом зажечь пламя, которое уже почти погасло в моей душе.

...Несколько раз во время наших бесед Анна Маньяни возвращалась к этой теме — теме неудовлетворенности своей работой в кино. Теннесси Уильямс писал о Маньяни: «Это самая великая актриса из живущих в наши дни. Она может играть и крестьянку и королеву». Может быть, это и так, но все дело в том, что Маньяни не хочет играть королев. Как и другие большие актрисы — Глория Свенсон, Бетт Дэвис, Марлен Дитрих, Ингрид Бергман, Вивьен Ли, — Маньяни нашла свою тему и создала свой образ. Она и сейчас верна тем же идеалам, которые вдохновляли ее, когда она играла Пину. Но ролей такой же глубины и силы ей не предлагают.

— Может быть, это связано с тем, что золотая пора неореализма, сделавшего вас великой актрисой, ушла?

— Ни в коем случае. Неореализм не истощил ни заряда вдохновения, ни актуальных тем. Творчество Пазолини, Джерми, Дзурлини, Рози, Висконти, Белоккио доказывает это. В лучших традициях неореализма сделан фильм Луиджи Дзампы «Дело чести» с участием Уго Тоньяцци. Покончить с неореализмом навсегда нельзя. Можно искать другие пути, экспериментировать, «усыпить» его. Но наступит такой момент, когда справиться с ним будет невозможно. Публике надоедают всякие поделки в кино, и теперь создается атмосфера, которая может оказать большое влияние на кино, подвести его к тому, чтобы оно отражало жизнь нашей страны.

После французского фильма «Ла пилла делла Пеппа» я не снималась четыре года.


«Мама Рома»

Роль эта была мне не по душе. А когда съемки кончились, я поняла, что попала в ловушку. Картина нанесла мне моральную травму, и с тех пор я отвергаю все предложения. Не хочу участвовать ни в глупых порнографических скетчах, ни в суперколоссах, авторы которых думают только о деньгах. Для развлекательного кино нужны свои актеры. Я не собираюсь идти ни на какие компромиссы, отказываться от своих убеждений и идеалов. Лучше я вообще никогда больше не буду сниматься.

...Маньяни говорит, что не снималась почти четыре года. А весной 1966 г. на Неделе итальянских фильмов в Москве была показана картина Нанни Лоя «Сделано в Италии», где она играет домашнюю хозяйку, мать двоих детей. Вся ее роль сводится к тому, чтобы перейти с детьми с одной стороны улицы на другую и, узнав, что в кафе нет мороженого, усесться у его дверей. Маньяни играет тот же характер, тот же социальный тип, что и в лучших своих работах. Ее героиня — немолодая женщина, которой в жизни все дается с неимоверным трудом. И мы понимаем, что дело не в том, что из-за порции мороженого ей приходится преодолевать поток машин, а в том, что каждый шаг в жизни связан для нее с напряжением всех сил, с необходимостью преодолевать бесконечные препятствия.

Маньяни объясняет это так:

— Не считаю, что участие в этом фильме хоть что-то изменило. Не потому, что это — эпизод, пустяк, а потому, что все это я нашла еще в ранние годы и как актрисе мне это не дало ничего нового. Думаю, что и зрителям тоже: это только парафраз того, что было сделано раньше...

Несколько раз Маньяни повторяла: «Я сделала в кино все, что хотела. Только очень интересная роль может заставить меня вновь сниматься. Что-нибудь вроде «Татуированной розы». После этого я бы ушла из кино навсегда». В этих словах горечь талантливой актрисы от того, что уже несколько лет она не может найти себе применения в искусстве, давшем ей мировую славу. Хочет ли она сниматься, мечтает ли об этом? Конечно. Это видно хотя бы из того, с каким удовольствием говорила Маньяни о творчестве Альберто Моравиа и о своем участии в экранизации его произведений.

— Пять лет назад я снялась в картине Марио Моничелли «Смейтесь от радости» по рассказу Моравиа «Воры в церкви». Меня привлекает у Моравиа его нравственная бескомпромиссность, его протест против цинизма и равнодушия, его боль за маленьких людей. Все его герои мечтают об одном и том же — где бы достать немного денег... Я была бы счастлива, если бы Моравиа написал для меня роль.

— С кем из режиссеров вам интересно было бы работать?

— С Элиа Казаном, Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Луиджи Дзампой, Ренато Кастелланн, Марио Камерини, Марио Моничелли — почти со всеми из тех, с кем я работала: в этом отношении мне всегда везло.

— А из тех, с кем вам еще не приходилось работать — например, с Феллини, Антониони? Или с иностранными постановщиками?

— С Феллини — безусловно. Что касается Антониони, то я очень люблю его как режиссера, но мы слишком разные люди и я не тот «материал», который ему нужен. Из иностранных режиссеров — с англичанином Дэвидом Лином и советским режиссером Иосифом Хейфицем. Я видела «Даму с собачкой» и считаю эту картину крупнейшим произведением кинематографа. Не знаю даже, где найти слова, чтобы выразить восхищение продуманностью режиссуры, игрой Ии Саввиной и Алексея Баталова.

...Последний раз я видел ее за кулисами Малого театра. Шла пьеса Д. Верги «Волчица» с Маньяни в главной роли. Скоро был ее выход. Она сидела задумчивая, безразличная, почти сонная. Не верилось, что всего через несколько минут иссушающий огонь страсти ее героини зажжет сердца сотен зрителей. И здесь подумалось о том, как обманчива эта бесстрастная внешность. Просто — и во время наших бесед, и на официальных встречах, и вот сейчас, перед самым началом представления — ее страсть спрятана. Но те короткие минуты, когда она вырывается наружу, и сделали Анну Маньяни великой. И кто знает, что будет, если эта страсть вновь вырвется на поверхность перед камерами операторов? Когда речь идет об актрисе такой трагической силы, как Анна Маньяни, всякие прогнозы опасны. И кто поручится за то, что мы еще не увидим Анну Маньяни в лучшем ее фильме?

1966 г.


Анна Маньяни в спектакле «Волчица»

P. S. За время семилетнего перерыва Анна Маньяни снялась в кино только раз в роли жены сельского старосты в антифашистском фильме «Тайна Санта Витториа», который поставил Стэнли Креймер. Как и в картине «Сделано в Италии», это был перепев ее прежних образов. Десятки других сценариев Маньяни попросту отвергла: они были настолько глупы и несообразны, что играть их она сочла унизительным. Но в 1970 году актриса снялась в трехсерийном телевизионном фильме, показывающем некоторые этапы истории Италии: «Певица из кабаре» (действие происходит во время первой мировой войны), «Встреча в 1943 году», «Автомобиль» (трагикомическая история, происходящая в сегодняшнем Риме). Главные роли во всех трех новеллах — немолодой певицы из Турина, направленной на фронт для «поддержания духа» итальянских солдат, медсестры, связавшей свою судьбу с партизанским движением в годы немецкой оккупации, одинокой женщины, живущей отчужденно в окружающем ее мире в наши дни, — играет Анна Маньяни.

— Я довольна, — сказала актриса в интервью корреспонденту итальянского журнала «Эуропео» Лизтте Тернабуони, — потому что режиссер Джаннетти, как и все другие авторы сыгранных мною фильмов, написал эти роли специально для меня. Я не кукла, которая будет стоять там, куда ее поставили. Персонаж должен быть скроен по мне. Сначала — Маньяни, а уже потом — персонаж, выбранный или созданный так, чтобы он подходил Анне Маньяни. Так поступали все — и Пазолини, и Теннесси Уильямс, и Висконти, и Росселлини. Мне смешно, когда я слышу, что «кино покинуло Анну Маньяни». Как раз наоборот: я покинула кино. Покинула потому, что мне все время предлагали играть не живых людей, а карикатуры, пустышек-марионеток.

1972 г.

Витторио Де Сика

В селе Чернечий Яр рядом с прославленной Гоголем Диканькой украинская речь перебивалась русской и итальянской. По-украински говорили колхозники, пришедшие посмотреть, как снимается кино. По-русски — актеры Людмила Савельева, Гунар Цилинский и Надежда Чередниченко. По-итальянски — постановщик фильма «Подсолнухи» Витторио Де Сика, оператор Джузеппе Ротунно и актеры София Лорен и Марчелло Мастроянни. Картина эта итальянская, но снималась она с помощью «Мосфильма», а часть ее эпизодов происходит в нашей стране.

— «Подсолнухи», — говорит Де Сика, — позволили мне в скромной форме вернуться к теме, которой я посвятил картину «Затворники Альтоны» и о которой многие до меня говорили глубоко и талантливо, — к теме войны. Наше поколение связано с ней навсегда. «Подсолнухи» ставились не ради того, чтобы показать еще один вариант пресловутого любовного «треугольника», а ради того, чтобы рассказать о загубленных войной молодости и любви.

...Фильм «Затворники Альтоны» шел на наших экранах, и я сказал Де Сике о том интересе, который вызвал в нашей стране этот фильм. Он ответил:

— Это чисто политическая картина. Это антинацистское произведение о тех силах в Западной Германии, которые хотят повернуть колесо истории вспять. Одна газета призывала линчевать меня, если я осмелюсь переступить границу ФРГ. Это не удивило меня.

...Де Сика — высокий, с длинными, тронутыми сединой волосами и мягким благожелательным лицом — говорит спокойно, не торопясь, с его лица не сходит любезная улыбка. На нем чуть старомодный серый двубортный костюм, очки в никелированной справе, за которые его прозвали «лимузин».

С его именем связана целая эпоха в итальянском театре и кино. За свою жизнь Витторио Де Сика поставил двадцать шесть фильмов, в ста пятидесяти картинах он снимался как актер, много играл в театре. Вместе с Росселлини и Висконти он был одним из основоположников неореализма. Впрочем, лучше всяких слов об этом говорят названия его фильмов: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Чудо в Милане», «Умберто Д.», а затем — «Золото Неаполя», «Крыша», «Чочара», «Страшный суд», «Затворники Альтоны», «Бум», «Брак по-итальянски». Это разные картины — по темам, проблемам, форме, степени серьезности и социальной остроте. Но все они характеризуются жизненной правдой, удивительным мастерством, безукоризненным художественным вкусом.

Я спрашиваю, какой из фильмов больше других удовлетворил самого режиссера, в каком из них ему удалось с наибольшей полнотой выразить себя.

— Если бы мне сказали, что я должен уничтожить все свои фильмы и оставить только один, я бы выбрал «Умберто Д.». Это самая искренняя, самая строгая и самая суровая из моих картин — в ней нет ни одной уступки, ни одного компромисса. Не важно, что фильм принес мне одни убытки и оказался самой некоммерческой из моих картин. Даже в «Похитителях велосипедов» не было такой чистоты и суровости — взаимоотношения отца с маленьким сыном неизбежно, помимо воли носили оттенок сентиментальности. Для меня «Умберто Д.» — это абсолютная форма творческого выражения. В ней — правда жизни. Сюжет взят прямо с газетной страницы. В то время почти каждый день в газете можно было прочесть: «Самоубийство семидесятилетнего», «Семидесятипятилетний старик покончил с собой».


Витторио Де Сика и Марчелло Мастроянни на съемках фильма «Подсолнухи»

На нас со сценаристом Дзаваттини это произвело сильное впечатление. И вот нам пришло в голову сделать фильм о старике, о трагедии необеспеченной старости. Работая над картиной, я заметил, что все время вспоминаю отца. И не только потому, что он тоже носил имя Умберто. С героем фильма его роднит внутреннее достоинство — достоинство честного человека, у которого за плечами трудовая жизнь и который состарившись стыдится протягивать руку за милостыней. А ведь моему отцу когда-то пришлось просить милостыню. Поэтому я посвятил свой фильм «Умберто Д.» моему отцу.

— Чем объясняется, что на смену неореалистическим фильмам пришли пусть блестящие и артистические, но гораздо более легковесные, коммерческого характера картины — новелла в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», «Охота на лису» и другие?

— Ваш упрек, к сожалению, справедлив. По вопрос этот не простой, и я должен ответить на него подробно. В первых реалистических картинах нам удалось отразить своеобразие тех лет, мы черпали сюжеты прямо из жизни. В то время, сразу после войны, человеческие страсти были яснее, проще. А потом люди стали иными. Их охватило чувство тревоги, страх перед новой войной, неприязнь друг к другу. Весь мир стал казаться хуже, чем раньше. От недостатка солидарности люди скатились к взаимной ненависти. Вероятно, это и побурлило нас обратиться к сказке. Кроме того, мы с Дзаваттини стали бояться, что метод неореализма превратится в застывшую формулу, и тогда мы сделали попытку применить этот метод к разным жанрам, в том числе и к сказке. Так родился замысел фильма «Чудо в Милане», который критика впоследствии назвала «реалистической сказкой».

И «Шушу», и «Умберто Д.», и «Похитителей велосипедов» я делал на свои деньги, которые зарабатывал как актер. Это давало мне свободу. Прошли годы, я состарился, сниматься стал реже — последняя большая роль была в фильме «Генерала Делла Ровере», а маленькие роли дают мало денег. Стоимость же производства картин выросла в десять раз.

Картины, которые я ставил на свои деньги, разорили меня. «Крыша», например, обошлась мне в триста миллионов лир. Власти способствовали моему разорению — чинили всяческие препятствия, затрудняли прокат, подвергали картины всевозможным формам бойкота. В частности, добивались, чтобы они не получали премий на фестивалях. Главное обвинение, которое не раз выражалось публично, состояло в том, что я показываю Италию в неприглядном виде и этим оказываю ей дурную услугу. Когда я сделал «Шушу» — первый итальянский фильм, получивший «Оскара», — один политический деятель так отозвался и о картине и обо всем моем творчестве: «Мы не можем показывать публике таких персонажей, как в фильмах этого Де Сики. В кино надо показывать порядочных людей — элегантных, светских». Католический киноцентр не разрешил показывать «Похитителей велосипедов» детям, обвинив картину в пессимизме и безысходности. Рабочего-металлиста завода Бредо Ламберто Маджиорани, исполнившего в фильме главную роль, администрация после окончания съемок уволила с работы. Мне приходилось играть в пошлых комедиях, чтобы зарабатывать деньги и ставить на них фильмы. Правда, меня не раз приглашали в Голливуд, предлагали сказочные суммы, но я не принял ни одного предложения.

Мне пришлось обратиться к продюсерам, А они предъявляют режиссеру чисто коммерческие требования. Они финансируют только то, что приносит доход. Для дельцов это естественно. Нельзя требовать, чтобы Карло Понти, например, рисковал 700—800 миллионами лир без уверенности в том, что он сумеет их когда-либо вернуть и без естественной для дельца надежды получить прибыль.

Мне пришлось приспосабливаться. Я говорил продюсерам: я делаю кассовые фильмы, но дайте хоть время от времени возможность снять то, что я хочу. Мне отвечали: сделай этот фильм, и я позволю тебе все, что ты хочешь. А потом обманывали, годами не выполняли своих обещаний. Четыре года я искал возможность поставить «Страшный суд», обивал пороги фирм — никто не давал денег на этот сюжет.

«Золото Неаполя», «Чочара», эпизод в «Боккаччо-70», «Вчера, сегодня, завтра», которые я поставил у Понти с неизменным участием Софии Лорен, имели большой коммерческий успех.

— София Лорен говорит, что своей карьерой обязана вам. Но в ранних фильмах вы предпочитали непрофессиональных актеров.

— София Лорен — одна из моих любимых актрис. Я знаю ее очень давно. Когда мы играли в «Золоте Неаполя», ей было семнадцать. Теперь Софии тридцать четыре года, но я по-прежнему единственный режиссер, которому она доверяет полностью. Теперь это крупнейшая актриса, которая может играть и фарс и трагедию. Так же высоко я ценю Сильвану Мангано. София Лорен в каждой роли «выплескивается». У Сильваны Мангано огромная внутренняя сила. Это два разных типа актрис, но обе они великолепны. У Сильваны Мангано сейчас были две интереснейшие роли — в «Теореме» и в «Царе Эдипе» Пазолини. Я очень тепло отношусь к Джине Лоллобриджиде. В ней есть сердечность, и она очаровательна, как кукла. Это третий тип актрисы. Мы снимались с ней в фильме Луиджи Коменчини «Хлеб, любовь и фантазия».

У меня начинали многие актеры. В «Терезе-Пятнице» впервые по-настоящему блеснула на экране Анна Маньяни. Я открыл Кристин Деларош, Карлу дель Поджо, Франко Интерленги, Карло Баттисти, Лину Дженнари, Габриэлу Палотта, Джорджо Листуцци. Большинство из них — люди других профессий, которых я пригласил сниматься. Я делал это потому, что даже самые хорошие профессиональные актеры в лучшем случае подразделяются на несколько десятков типов. А жизнь человека куда богаче. Непрофессиональные актеры — лучшие исполнители, они не играют, а живут на экране. Разумеется, в том случае, если действуют в естественных условиях, в привычном быту. С тем временем, когда я искал себе актеров на улицах, заводах, полях, и связаны мои настоящие успехи. Я еще вернусь к этому опыту, но думаю, что наилучший эффект дает сочетание профессиональных актеров и актеров-непрофессионалов.

Я не могу себя назвать кинорежиссером в полном смысле слова. Настоящий режиссер — это Висконти или Феллини. Для них характерны фантазия, магия зрительного образа. У меня этого нет. Пожалуй, я назвал бы себя преподавателем актерского мастерства. Сначала я всегда стараюсь объяснить, рассказать о значении данного эпизода, о переживаниях персонажа в данную минуту. А потом уж, если не удастся объяснить, я показываю, как бы я сам сыграл этот эпизод.

...Итальянские актеры, и среди них София Лорен и Марчелло Мастроянни, рассказывали мне, какое впечатление производит на них Де Сика, когда один играет перед ними весь сценарий — от начала до конца. Я слышал в исполнении Де Сики рассказы и анекдоты. Они были исполнены того же тонкого юмора и легкой печали, что и некоторые его фильмы. Вот один из них:

— Однажды, это было в конце войны, я шел пешком из Рима — тогда самые богатые люди ездили на велосипедах. И встретил Росселлини, сидящего на ступеньках и оживленно беседующего со своим сотрудником. «Как дела?» — спросил я. — «Жду одну даму, которая, может быть, даст мне деньги для съемки фильма». — «На какую тему?» — «Об освобождении Рима. А ты?» — спросил он меня. «А я хотел бы сделать фильм о детях, ставших первыми жертвами этой войны». — «Есть ли название?» — «Не знаю, может быть, «Шуша». «А у тебя?» — «Рим — открытый город».

...Рассказы Де Сики очень часто связаны с Неаполем — нищим и богатым, веселым и трагичным, поющим и плачущим, с его шумливыми, отзывчивыми и темпераментными людьми.

— Я родился в маленьком городе Сора в провинции Фразиноно. Отец приехал туда из Неаполя, а мать из Рима. В 1911 году в Неаполе свирепствовала холера, и власти отдали распоряжение о запрещении питаться фигами. Но в нашей семье часто это было единственное блюдо. И поэтому глава семьи Умберто приказал продолжать есть фиги, только чтобы кто-нибудь стоял на улице и давал знак, когда появятся карабинеры. Они пришли, когда караулил я. Чтобы выиграть время, я запел «Вернись в Сорренто»... и два карабинера остановились. Пока они слушали, в квартале принимали меры: тарелки и корзинки с фигами исчезли в укромных местах.


«Умберто Д.»

В детстве я стал выступать на сцене маленького театра, принадлежащего церкви, а позже, на военной службе, выступал в полковом самодеятельном театре. Но готовили меня к профессии бухгалтера, и я получил соответствующий диплом. Об актерской карьере я не думал до встречи со своим старым другом Джино Саббатини, который играл в труппе Татьяны Павловой. Он познакомил меня с ней, и я стал получать за выходные роли двадцать восемь лир в день. Из этих денег треть уходила на костюмы, которые я должен был шить за свой счет, другую треть я отдавал родителям. Тех грошей, которые оставались мне, едва хватало на пропитание. Однажды во время спектакля «Дама с камелиями», где я играл Гастона, я упал в обморок прямо на сцене — сказалось постоянное недоедание.

Татьяна Павлова — она жива до сих пор — стала моим первым режиссером, моим учителем. Сама ученица Станиславского и Таирова, она была как бы эхом великой школы. Татьяна Павлова переехала в Италию, изучила итальянский язык и создала свою труппу. Мне было двадцать лет, и ко мне она относилась, как к сыну. Немирович-Данченко, ее большой друг, приезжал к нам в театр на репетиции. Я сохранил к ней привязанность и благодарность на всю жизнь. Мне бы хотелось считать себя итальянским учеником Станиславского и Немировича-Данченко — мое искусство сложилось под влиянием их школы, которая учит глубоко вникать в суть образа.

В 1922 году я дебютировал в театре Татьяны Павловой в роли официанта в комедии «Мечта о любви». В последнем акте я выносил главному герою цилиндр. В этот момент занавес падал. Татьяна Павлова говорила мне: «Витторио, ты смотришь в глаза человеку, который сейчас покончит с собой. Зритель должен ощущать, что ты — символ смерти». Можете представить себе выражение моего лица на сцене? Отец приходил на каждый спектакль, покупал билеты друзьям и знакомым и шептал им: «Смотрите, какое у него выражение лица, — это мой сын». Затем я получил роль в «Анфисе» Леонида Андреева, «Коварстве и любви» Шиллера. В какой-то русской пьесе играл страстного казака, танцующего с кинжалом в руках.

Накопив актерский опыт, я стал играть в других театральных труппах, потом в популярном ансамбле «Дза-бум». Первые роли в кино — в фильмах «Компания безумных», «Старая дама», «Секретарша для всех», «Двое счастливых сердец» — не принесли мне радости. Первую удачную роль я сыграл в 1932 году в фильме Марио Коменчини «Что за подлецы мужчины!». Первые фильмы как режиссер снял в 1940 году — «Алые розы» и «Маддалена, ноль за поведение», а в 1941 году — «Тереза Пятница». Первый фильм, в котором были неореалистические тенденции, — «Дети смотрят на нас» — я поставил в 1943 году. Этот фильм о страданиях заброшенного родителями ребенка был осужден властями и официальной прессой. С этой картины началось мое многолетнее сотрудничество со сценаристом Чезаре Дзаваттини.

На рождение итальянского неореализма колоссальное влияние оказало советское кино. Два десятилетия фашистского господства в Италии оторвали нас от советского киноискусства. Сразу же после падения фашизма я постарался наверстать упущенное. «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», «Иван Грозный» Эйзенштейна вошли навсегда в мою жизнь.

— Кем вы себя считаете прежде всего — актером или режиссером?

— Режиссером, потому что режиссер — творческое лицо в кино, а актер — исполнитель его воли. Есть роли, которые доставляют удовольствие. Но большей частью я играю для того, чтобы заработать денег и ставить на них картины.

— Легко ли вы как актер подчиняетесь воле режиссера?

— Первые дни съемок меня то и дело охватывает чувство досады. Потом оно проходит, и я становлюсь послушным исполнителем. Могу разрешить себе что-то подсказать, но не вступаю в спор и позволяю полностью руководить собой.

— Верите ли вы в новый расцвет неореализма? Надеетесь ли вы сами вернуться к неореалистическому стилю своих первых работ, к их темам и сюжетам?

— Я думаю, что неореализм только отступил и что это отступление временное. Есть прекрасные режиссеры, которые не следуют неореализму, — это один из его создателей Висконти, режиссер неисчерпаемой фантазии Феллини, Антониони. Когда в сорок восьмом году я увидел документальную короткометражку Антониони «Подметальщики улиц», она привела меня в восторг. Ему никто не верил и не хотел давать постановки, а я уговаривал продюсеров: мне было ясно, что это великий режиссер. Через несколько лет в этом убедились все.

Но есть режиссеры, которые принципиально следуют неореалистическим принципам. Это Росселлини, Дзурлини, из молодых — Белоккио, который очень сильно влияет на молодое итальянское кино.


«Генерал Делла Ровере»

Что касается меня, то я поставил фильм «Сад Финци-Контини» по роману Джорджо Бассани — фильм, который если не по форме, то по теме восходит к традициям неореализма. В центре картины — вечная драма, которая протекает в тишине, без криков и ужасов, но которая, нарастая, в конце концов хватает за горло. Фильм рассказывает о преследованиях в Ферраре во время фашистского господства в Италии. Я сам пережил эту пору и сам прятал многих людей у себя в доме. Пока я снимал этот фильм, у меня перед глазами постоянно стоял один эпизод из моего детства.

Тогда мы жили в Неаполе. Рядом с нашим домом была тюрьма. По вечерам, когда я ложился, я слышал странное пение. Пели родственники заключенных, потому что во время пения голос слышно лучше, и на какую-нибудь известную мелодию они сообщали новости с воли: «Мама чувствует себя хорошо», «Адвокат сказал, что подаст апелляцию, может, тебе сократят срок»... Каждый вечер я слышал эти грустные песни, они становились громче, потом удалялись. Меня охватывал ужас. Страшная это была улица... Помню, как наши соседи, два брата, — они жили с семьями в двух каморках — били друг друга почти каждый день. Больно видеть, как дерутся люди. И особенно страшно потому, что дерутся не богатые, а бедные. Эту сцену я воспроизвел в «Крыше»: в крошечной хибаре женщина дерется со свояком из-за куска хлеба. Когда дерутся бедняки, их крик разрывает мне сердце. Только взаимовыручка и солидарность могут помочь им победить общее горе — нищету.

В продолжение двадцати лет мы подавлялись чудовищным фашизмом, узнали, что такое война, были свидетелями уничтожения шести миллионов евреев. А теперь в Италии можно встретить молодых людей со свастикой, услышать фашистские песни, а одна профашистская партия даже собирает голоса на выборах. Мне хотелось рассказать молодежи о том, что представляла собой Италия в 40-х годах.

Я верен неореализму и ищу продюсеров, которые помогут осуществить мои планы. Один из них — сценарий «Рабочий и работница», действие которого происходит в Турине, посвящен жизни и борьбе рабочих. Я должен поставить фильм об этом, потому что самое прекрасное в Италии — это пролетариат, наши рабочие. Я мечтаю поставить настоящий фильм, который смог бы полюбить так же сильно, как «Умберто Д.». Я не коммунист и далек от коммунизма, но я стремлюсь поставить свое искусство на службу народу. Меня опять будут упрекать за склонность к мрачным сюжетам, но я не могу не говорить о тех, кому трудно живется. Я видел столько нищеты и горя, что не могу молчать. Поставить эту картину — мой Долг художника.

1969 г.

Джузеппе Де Сантис

— В Советском Союзе моя картина называется «Они шли на Восток», у нас — «Итальянцы — славные ребята». Это десятый фильм, который я поставил. Я рассказывал в своих произведениях о крестьянах Равенны («Трагическая охота») и сборщиках риса в Верчелесе («Горький рис»), безработных Далмации («Дорога длиною в год») и бедных машинистках Рима («Рим, 11 часов»), о тяжелой жизни сельскохозяйственных рабочих («Нет мира под оливами») и простых горожан («Дайте мужа Анне Закео»).

Первый из них был создан в Италии в 1946 году. Мне исполнилось тогда тридцать лет. Десятый снимается в Советском Союзе. Он рассказывает трагическую историю итальянского экспедиционного корпуса в России во время второй мировой войны.

...Так начал интервью выдающийся итальянский режиссер Джузеппе Де Сантис, отвечая на вопрос о том, какое место занимает среди других его произведений последняя работа.

— Основная тема моего творчества, — продолжал режиссер, — солидарность людей, их единство, их борьба и протест против общества, унижающего и оскорбляющего слабого и беззащитного. «Они шли на Восток» — продолжение и развитие этой линии. Но в предыдущих фильмах это были солидарность и единство людей только одного класса — бедняков. Теперь тема решена шире. В «Они шли на Восток» речь идет об общности всех людей, о том, что война страшна для всех, что для бомб нет различия между атеистами и верующими, бедными и богатыми.


Джузеппе Де Сантис на съемках фильма «Они шли на Восток»

Главным эпизодом фильма я считаю тот, в котором итальянский солдат-антифашист (мы видим его в предыдущих эпизодах насвистывающим «Интернационал») идет сдаваться в плен русским и падает убитый осколком после залпа «катюш». Хотя и не нарочно, но он убит русскими солдатами, и этим я хотел показать объективную жестокость войны, ее противоестественность.

Безусловно, что итальянцы выступили агрессорами, а советские люди были вправе защищаться. И все-таки война есть война. Она должна быть осуждена как способ разрешения споров. Я понимаю, что эта идея не всем нравится. Но она отвечает моим взглядам на жизнь как художника и гражданина и я чувствовал душевную потребность выразить эту идею средствами моего искусства.

— Но почему вы выбрали для этого эпоху, отстоящую от нас более чем на два десятилетия?

— Да, фильм сделан на материале, ставшем уже историческим. Но история, вы знаете, часто оказывается злободневной, события прошлого помогают порой лучше понять не только настоящее, но и то, каким должно быть будущее. Поведение большинства итальянских солдат на русском фронте отличалось от поведения немецких солдат.

В десятках мест на Украине я спрашивал у крестьян о солдатах экспедиционного корпуса. И везде мне отвечали: итальянцы — неплохие люди. Это исторический факт: у итальянских солдат установились с местным населением отношения если и не дружеские, то, во всяком случае, не враждебные. И если тогда, во время войны, был возможен язык взаимопонимания, то теперь тем более должно стать ясным, что народы могут жить как одна большая семья. Вот почему я нашел в событиях двадцатилетней давности историческую базу для размышлений на актуальную тему о необходимости мирного сосуществования.

— А какие, по вашему мнению, причины привели к установлению таких отношений между итальянскими солдатами и населением оккупированной немцами территории?

— Несколько причин. И традиционные — неагрессивность, если можно так выразиться, итальянцев вообще (итальянских солдат невозможно было сравнивать с немецкими, воспитанными агрессивной и жестокой прусской военщиной) и время, в которое происходили события.

В основе картины — подлинный исторический материал. Важнейший элемент, позволяющий понять события фильма, заключается в том, что они начинаются в 1941 году, а заканчиваются в 1943 году, то есть в последние два года господства фашистского режима в Италии, павшего 25 июля. Моей целью было показать не историю итальянского солдата на русском фронте, а историю итальянского народа во время кризиса фашизма, когда народ начал понимать, что такое фашизм, когда в оболваненных людях стали проявляться проблески сознания. Итальянцы пришли в Россию не по своей воле — их послали силой. Это были люди, уже побывавшие на других фронтах — в Африке, Испании, Франции, Албании, Греции, люди уставшие и разуверившиеся. Они не знали, за что воюют, и не хотели продолжать войну. Вот те подлинные события, на которых построено наше произведение. Ясно, что его идея не могла бы иметь историческую основу, если бы мы рассказывали о поведении не итальянских, а немецких солдат в России, которых Гитлер сумел обмануть теорией «жизненного пространства» и другими обещаниями.


«Трагичсская охота

— Вероятно, эта историческая правда и вызвала нападки на картину со стороны правых?

— Да, современные фашисты говорят, что фильм наносит урон итальянской армии, что наши солдаты были героями, а я показал их жалкими, деморализованными, плохо одетыми. Мои клеветники не поняли или сделали вид, что не поняли реальности исторической основы фильма и его идеи. Впрочем, еще до того, как картина вышла, клеветники начали пропаганду против нее, называли ее антиитальянской. Национальный Союз борцов, вернувшихся из России, — одна из организаций, объединяющих бывших итальянских солдат на русском фронте, — начал в печати кампанию против демонстрации картины, направил протест министру обороны. Он намекал на то, что режиссер-коммунист, картина которого, будучи совместным производством, финансировалась и советской студией, решил оскорбить итальянских солдат. Правые депутаты палаты затеяли дискуссию, сделали запрос правительству — почему оно разрешило эту картину? Я был вынужден вступить в полемику и обратился к министру обороны Андреотти с открытым письмом.

Я писал в нем о том, что, если бы меня и моих сотрудников вдохновляла не правда, а лживая хроника времен Муссолини, нынешние псевдопатриоты были бы вполне удовлетворены; о том. что в фильме показаны оба типа фашистов — и те, кто верил в необходимость войны и прекрасно сражался, например на Буге, и те, для кого в любой ситуации главное — личная выгода, кто был деморализован и проиграл бои на Дону зимой 1942/43 года; о том, что мы показали итальянского солдата как нормальное человеческое существо, обладающее мужеством, но и подверженное страху; а не как монумент, украшающий площади; о том, что мы отдали дань уважения страданиям н жертвам итальянских пехотинцев на русском фронте, полуголодных, без обмундирования и снаряжения, брошенных немцами в русских степях при сорокаградусном морозе.


«Рим, 11 часов»

Кстати, продюсер фирмы «Галатеа» Нелло Санти и я приглашали руководителей Союза сотрудничать с нами, но они отказались. Известно, что если кто-то отказывается от разговора, — значит, он боится его. Однако мы пользовались свидетельствами тех, кто пережил войну с Россией, жил в окопах, испытывал голод и холод. И все эти — самые разные — люди говорят о тех же самых вещах то же, что и мы в своем фильме.

— А как приняла картину итальянская публика?

— Ее тема не может оставить спокойным ни одного итальянца, каких бы взглядов он ни придерживался. Власти боялись беспорядков. Во многих городах, например в Риме, у входа в кинотеатры дежурили полицейские. Однако ничего страшного не произошло: идея фильма оказалась по душе публике, ом был встречен очень хорошо. Когда фашисты в зрительном зале, пытались протестовать, публика отвечала им: не хотите смотреть — убирайтесь из зала и не мешайте нам. Коммерческий успех ленты колоссален.

— Вы впервые работали над фильмом вместе с советскими коллегами. Что показалось вам наиболее примечательным?

— Дисциплина артистов, их высокий профессионализм, их серьезное отношение к творчеству. Татьяна Самойлова сказала: мне не нравится моя роль, но я снимаюсь, потому что мне нравится фильм в целом. Такое серьезное отношение трудно встретить среди итальянских актеров.

Я удовлетворен работой с советскими коллегами. Мне интересен не столько сам фильм, сколько встречи с людьми, которые состоялись благодаря картине, отношения, которые родились при ее создании. «Унита» напечатала небольшую часть дневников, в которых я рассказываю об этом. Вот одна страничка этих дневников. Когда мы снимали сцены поражения итальянцев на Дону, ко мне пришли советские солдаты и сказали, что хотят поговорить со мной от имени пятнадцати тысяч статистов, предоставленных группе Министерством обороны СССР. Каждый из них держал в руках по паре подкованных, из грубой кожи ботинок, которые мы привезли из Италии. В такой обуви воевали в России итальянские солдаты. «В этих ботинках невозможно работать — ноги замерзают сразу же, — заявили статисты. — Как итальянцы могли пойти на фронт в таких ботинках?»


«Дорога надежды»

Договорились о следующем: солдаты, которые будут на первом плане, наденут итальянскую обувь, а остальные — большинство — останутся в советской, и будут установлены смены, чтобы все мучились поровну. Когда это решение сообщили всем, в знак согласия в воздух взлетели тысячи пар ботинок...

Это только один эпизод. Всего же в моих дневниках около трехсот страниц.

— Каковы ваши творческие планы?

— Планов, идей у меня много. Я хотел бы делать два-три фильма в год. Но работы пока нет. Фактически я уже год безработный. Мое положение в итальянском кино особое — и по политическим причинам и потому, что у меня нет контактов с продюсерами. Есть объективные трудности.

Страна переживает глубокий экономический кризис, который коснулся и кино. Большая часть режиссеров без работы. Многие вынуждены делать картины, которые их не интересуют. Конечно, и сейчас выпускаются хорошие фильмы — «Красная пустыня» Антониони, «Евангелие от Матфея» Пазолини, — но теперь такие картины исключение, а не правило...

1964 г.

— Уже два года я безработный. С тех пор как сделал последний свой фильм — «Они шли на Восток». Причины? Их две. Общая — в обострившемся в Италии экономическом кризисе. Он, конечно, коснулся и кино; число находящихся в производстве лент в последние годы сильно сократилось. Эта причина объективная, но не главная. Главная же связана с моим политическим мировоззрением. Кинопродюсеры — капиталисты. Зная мои убеждения, они боятся пригласить меня для постановки картин. Даже когда я предлагаю сделать фильм о любви, они говорят, что я сумею отразить в нем политику и свою идеологию. Они знают, что я коммунист, и им постоянно кажется, что у меня в руках развевается красное знамя. Я не спорю: в конечном счете они правы.

Такая обстановка ставит меня в сложное положение. Конечно, в своих трудностях я не одинок. В сложном положении и Лукино Висконти, и Пьетро Джерми, и Флорестано Ванчини, и многие другие. Но они, хотя и очень мало, все-таки работают. Ко мне же отношение особенно предвзятое. Я начал свою деятельность после освобождения и сразу же включился в идейную и политическую борьбу. Не только с помощью экрана. Я выступал в газетах, в различных киноорганизациях. Есть режиссеры, придерживающиеся одних со мной взглядов, которые не считают необходимым отражать эти взгляды в своем искусстве. Я же и в политике и в творчестве — един. Два года я не ставлю фильмов. У художника появляются все возможности в тот момент, когда он соглашается выполнять волю и выражать идеологию буржуазии. Тот минимум свободы, которого нам удалось добиться, завоеван упорной борьбой прогрессивных деятелей кино, путем больших жертв. И сейчас ни я, ни мои товарищи не сидим в ожидании лучших времен, а продолжаем бороться.

Дело не только в том, что я оказался без денег. Дело еще и в том, что художник, чтобы совершенствовать свое мастерство, должен постоянно работать. Чтобы не остановиться, я должен ставить фильмы. Я надеюсь, что мой следующий фильм будет тоже совместного итало-советского производства. Я собираю материал, чтобы написать сценарий, посвященный войне испанского народа с фашизмом. Изучаю документы тех лет, перечитываю книги, в том числе «Испанский дневник» М. Кольцова. Эта работа очень большая, и она, конечно, займет много времени.

1965 г.

— Есть ли картина, о которой вы думаете, которую мечтаете поставить?

— Мечтаю об экранизации пушкинского «Дубровского». Я увидел в этом романе то. что всегда считал своей дорогой в искусстве. Главное в «Дубровском» — протест против несправедливости. А это и есть моя тема в кино. Фильм должен раскрыть социальные воззрения Пушкина, рассказать о восстании, о народном гневе. В центре событий — Владимир Дубровский, ставший во главе крестьянского бунта. Но все-таки эта книга не романтическая история о «благородном разбойнике», не сословная ссора, а конфликт между произволом троекуровщины и теми, кто поднялся против него «в топоры».

И все же для того, чтобы фильм мог говорить с современным миром о проблемах сегодняшнего дня, чтобы авторский взгляд стал злободневным, кое-что должно быть модернизировано. Разумеется, я меньше всего хочу соревноваться с Пушкиным. Наоборот, задача в том, чтобы отнестись к его произведению максимально бережно, чтобы суметь передать своеобразие его стиля, его иронию и юмор. Но как раз эта задача требует более живого и современного взгляда на роман. Мне кажется, линия Троекурова и отца Дубровского — линия дикого барства и крестьянской ненависти — реалистична и современна. Что же касается любовной истории, то сегодня она выглядит сентиментальной, архаичной и потому ненастоящей. Я думаю, что, если на экране Маша упадет в обморок от того, что Дубровский поцелует ей руку, в зале будут смеяться. Я уверен, что, если эта линия будет изменена, мы не отойдем от Пушкина, а приблизимся к нему, ибо сам он — сильная личность, всю жизнь бывший борцом и погибший на дуэли. Линия Дубровский — Маша несколько выпадает из стиля самого романа. Я говорю об этом так подробно потому, что всегда находятся люди с длинными бородами, которые думают, что фильм по классическому произведению может быть только иллюстрацией к нему, для них классика — антиквариат. Но я думаю, что классика может быть и оружием.


«Они шли на Восток»

Роман Пушкина небольшой, и для создания фильма его границы должны быть расширены. Думается, что для этого есть возможности в самом произведении, они заключены в его подтексте, и я надеюсь, что это удастся сделать так, что даже самые строгие академики не смогут придраться.

Каждый персонаж пушкинского произведения выписан им любовно и тщательно, рассмотрен живыми человеческими глазами. Мы чувствуем моральное превосходство кузнеца Архипа, старой няни Владимира Дубровского Орины Егоровны и даже дворового мальчика Митьки над чванливым самодуром Троекуровым. Но правда и чувство меры, никогда не изменявшие Пушкину, не позволили ему делить героев на положительных и отрицательных. Властолюбие Троекурова, издевательства над каждым, кто слабее его, объясняются не только его характером, но и обществом, временем, в которое он жил.

Вместе с тем Пушкин показывает его хлебосольство, его ребячливую непосредственность, его искренность. Очень важно передать в картине этот пушкинский взгляд на героев.

Я хочу, чтобы фильм «Дубровский» по своему стилю напоминал лучшие ленты итальянского неореализма. Я обязан заставить зрителей через десять минут после начала сеанса забыть, что герои одеты в костюмы прошлого века, заставить их отнестись к событиям на экране так, как будто они происходят сегодня.

1967 г.

P. S. В 1972 году, после нескольких лет вынужденного бездействия, Джузеппе де Сантис поставил цветную картину «Ценный специалист с обеспеченным будущим» — современную социально-бытовую драму. Винченцо — юноша из пролетарской семьи — закончил юридический факультет, получил хорошую работу и женился на красивой дочери своего хозяина — строительного магната. Но он оказался бесплодным и, чтобы иметь детей, прибегнул к «помощи» своего приятеля ксендза. Вкусив светских утех, священник решил расстаться с саном, и Винченцо боится разоблачения. Оказавшись в тупике, он убил бывшего друга. Действие фильма начинается в тот момент, когда после убийства священника Винченцо принимает предложение безработного взять на себя за крупную сумму денег всю вину.

Итальянские критики тепло отозвались о фильме, отметив, что режиссеру удалось объединить в одно целое увлекательность и социальную критику. «Режиссер, — писали они, — показывает один из кругов ада современного капиталистического общества, порождающего всякого рода карьеристов и диктующего им свои правила игры». Главную роль исполнил Лино Канолышо, «удачно балансируя между трагизмом и гротеском».

Картину Де Сантиса — политически открытую, плакатно откровенную — цензура запретила под предлогом «оскорбления 4 нравственных устоев». Это далеко не первый случай, когда под выдуманным предлогом «охраны нравов» цензура расправлялась с серьезными фильмами. На этот раз борьба прогрессивной общественности за картину Де Сантиса увенчалась успехом: апелляциониая комиссия допустила фильм на экраны.

В беседе с корреспондентом газеты «Унита» Де Сантис сказал:

— Мой последний фильм, как и предыдущие — «Горький рис» и «Они шли на Восток», — затрагивает очень острые проблемы. Запрет фильма глубоко оскорбил меня — цензоры приняли любовные сцены, которые мне поставили в вину и которые я отказался вырезать, за вульгарный эротизм. Всем известно, что эротический момент с самого начала моей кинематографической карьеры всегда был не средством создания коммерческого фильма, а служил катализатором событий, о которых я рассказывал, помогая раскрытию психологии героев. Тем более, что я был признан более квалифицированной критикой основателем нового направления в кинематографии, позволяющего открыто и без предрассудков рассматривать вопросы любовных отношений между представителями обоих полов. Мнение правительства особенно оскорбило меня потому, что наши экраны наводнены фильмами, открыто отбрасывающими все моральные ограничения. Я задумал любовные сцены не только с целью увеселения — они являются неотъемлемой составной частью повествования.

Картина представляется мне интересным экспериментом и с точки зрения производства, так как я и сценарист Джорджо Сальвони приложили немало усилий, чтобы суметь поставить ее целиком на свои деньги.

1972 г.

Марчелло Мастроянни


«Дни любви»

Ему сорок четыре года. Красивый, привлекательный, хорошо сложенный, с располагающей улыбкой. Никакой аффектации, подчеркнутости, ни тени рисовки или кокетства. В нем те же простота, непринужденность, естественность, что и в его героях. Бесконечное обаяние, артистичность, полное отсутствие позы покоряют любого, кто соприкасается с ним. Его ответы ясны и непосредственны. В них ощущается природное чувство юмора и легкий, сговорчивый характер. «Буэн рагаццо» — свой парень — говорят о нем итальянцы. Мастроянни говорит не торопясь, задумчиво, прямо глядя в глаза собеседнику.

— Каким образом вы стали актером?

— С ранних лет мне очень тяжело жилось, вероятно, это и развило воображение: мысленно я перевоплощался в других людей, мечтал о другой жизни. Свое детство я вспоминаю с тоской и горечью. Мой отец был столяром. Была у него клетушка в каком-то римском гараже, и он занимался там починкой сидений.

Учась на экономическом факультете университета, я стал играть в студенческом театре. Нас заметили критики. Однажды за кулисы пришел сам Лукино Висконти. Он взял меня в свой театр, научил многому, но главное — дал мне возможность играть с первоклассными актерами.

Биография артиста, начавшего свой путь к всемирной славе с любительской сцены, рассказана многократно. Советские зрители, пусть и не полностью, но все же достаточно хорошо знакомы с творчеством Мастроянни — от ранних его работ в «Одном гектаре неба», «Девушках с площади Испании» и «Днях любви» до недавних «Подсолнухов». Мастроянни умеет быть комическим и страдать, казаться простоватым и надеть на лицо таинственную маску, быть романтическим любовником и беспечным повесой, предельно собранным и беспредельно рассеянным. В хаосе странного мира «Сладкой жизни» это одна из самых жизненных фигур. Когда Антониони искал для фильма «Ночь» актера, который «может больше сказать жестами и мимикой, чем словами», он остановился на Мастроянни. Актер «вписывается» в стиль любого режиссера и всегда остается самим собой. В любых фильмах, даже неудачных, его присутствие приносит на экран что-то значительное. И вот теперь я увидел его не на экране, а в жизни.

— Вы много лет играли в театре. Почему вы потом предпочли кино?


Марчелло Мастрояни и Григорий Чухрай в Москве. 1969 г.

— Я люблю театр больше, чем кино. Си гуманнее. Кино — безостановочная машина, оно отнимает у актера слишком много сил, не всегда давая возможность глубоко осмыслить роль. Здесь одна и та же сцена, а иногда даже жест повторяется по пять-шесть раз, и актеру всегда трудно уловить тот элемент вдохновения, который необходим именно сейчас. Серьезный театр, напротив, требует от актера безупречно строгой работы. Я играл во многих спектаклях — ив классических пьесах и в пьесах современных драматургов и всем предпочитаю Чехова: в его пьесах я извлекал из себя все лучшее, что мог вложить в образ. Почему же я все-таки предпочел театру кино? По двум причинам: деловой и творческой. Первая: кино приносит гораздо больше популярности, да и денег. А без них актер оказывается слишком зависимым. Вторая (и публика обычно в нее не верит): в Италии есть кинорежиссеры, которые дают артисту роли более глубокие, интересные и общественно значимые, чем те, что может дать современный театр. В итальянском театре сейчас почти ничего интересного не происходит. Причина этого кризиса — в пассивности, в отсутствии поисков, новых идей. Кино в этом смысле значительно интереснее. На смену кинематографу «звезд» пришел кинематограф, который я назвал бы кинематографом авторов. Фильм задумывается таким автором как поэма или симфония. И кинорежиссеры начинают играть в общественной жизни ту же роль, что писатели или философы. Таковы Феллини, Антониони, Висконти.

— В Советском Союзе знают произведения этих режиссеров. Вы снимались у всех трех. Интересно, как вы с точки зрения артиста воспринимаете разницу между ними?

— Я работал со многими большими итальянскими режиссерами. Но больше других на меня повлиял Феллини — изобретатель, фантазер. Съемки у него — это не работа, а игра. А точнее сказать, у него актеры не играют, а живут. Феллини дает только основные черты характера персонажа, все остальное — совместный поиск. Он приходит на площадку без готового плана и начинает импровизировать. Это напоминает этюды в театральном училище: я полицейский, вы воровка — разыгрывайте. Феллини — колдун, маг, и все вокруг ощущают это. Феллини предоставляет актеру на съемках полную свободу, он один из немногих, кто любит актера. Меня Феллини понимает лучше всех, потому что похож на меня, у нас даже недостатки одинаковые. Я отношусь к нему как к другу, как к брату, как к товарищу по школе, как к человеку, которому можно сказать все. В лучших фильмах Феллини я был визуальным воплощением его души. У любого актера, работающего с Феллини, всегда приподнятое настроение. В этом секрет режиссера. Когда картину снимает Феллини, кино перестает быть тяжелым трудом, оно становится удовольствием.


«Сладкая жизнь»

Антониони его антипод. У него все заранее разложено по полочкам, подготовлено, продумано и обосновано. Вскрывая характер человека или явления, он может не думать об этом человеке и даже не любигь его — так же как для хирурга безразлично, симпатичен ли человек, которому он делает операцию.

Висконти где-то между ними: утонченный аристократ по манерам, прогрессивный художник по взглядам, человек с огромным чувством юмора. Это маэстро. Школьный учитель. Самый любимый, самый очаровательный, которому с удовольствием отвечаешь у доски, но учитель. Висконти принес в кино опыт большого театрального мастера.

—Вы упомянули Чехова. Какие роли вы играли в его пьесах?

— В «Трех сестрах» я играл Соленого, в «Дяде Ване» — Астрова. Чехов — единственный автор, творчество которого я люблю и ценю без оговорок. Согласен на любую чеховскую роль, кроме женских. В Ленинграде я познакомился с Алексеем Баталовым.

Вот кому повезло! Он играл на экране Гурова в «Даме с собачкой»! Для меня это лучший советский фильм!

— Мне посчастливилось увидеть несколько советских кинокартин.


«Товарищи»

— Я понимаю, что «Броненосец «Потемкин» и другие ленты 20-х годов — мировая классика. Да и произведения наших лет — «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Сорок первый» — уже успели стать классикой. Но «Дама с собачкой» очень близка лично мне. Я думаю, что итальянцы увидели в этой картине больше, чем зрители в СССР, потому что буржуазная мораль, о которой рассказывает Чехов, то, что для вас является историей, — для нас сегодняшний день. Проблема «некоммуникабельности» людей, которая определила творчество многих наших великих режиссеров, впервые поставлена Чеховым. Он увидел эту проблему в современном ему обществе и открыл ее тем, для кого она актуальна до сих пор.

— В скольких фильмах вы снялись?

— В семидесяти за восемнадцать лет. Но ролей тридцать — тридцать пять проходных, эпизодических. Некоторым кажется, что моя карьера была счастливой и легкой и что я шел от вершины к вершине. Это совсем не так. Я начал сниматься в сорок седьмом году и в течение долгих лет снимался в очень маленьких и глупых ролях, и фильмы были тоже глупые.

— В чем вы видите свое главное достоинство как актера?

— В спокойствии, выдержке: на сцене, на съемочной площадке, да и в жизни тоже. Актеры часто бывают похожи на детей — экзальтированные, капризные. Я — нет. Я не люблю спорить, доказывать, бороться. Сознаю, что это в такой же степени недостаток — позиция человека, стоящего у окна и наблюдающего за теми, кто ходит по улице. Но это так.

— Какой персонаж был бы идеальным для воплощения вашего характера?

— Обломов. Этот характер близок мне. Я хотел бы сыграть Обломова в театре, а режиссером пригласить Висконти, который ставил «Дядю Ваню» с моим участием. Но боюсь браться, потому что гончаровский герой — русский тип, и я могу впасть в фальшь. В «Разводе по-итальянски» я играл итальянского Обломова — барона Чефалу. Я и согласился его играть только потому, что он похож на Обломова. Так я и трактовал этот образ и играл с наслаждением. Но все-таки лучше всего поставить Обломова в кино с русскими актерами. Кино — искусство национальное.

— Но есть фильмы совместного производства?

— Это, как правило, постановочные фильмы. В них много шпаг, лошадей, массовок, и это убивает актерскую игру. Среднеевропейская кухня может быть и приятной и хорошей, но национальная интересней. Я предпочитаю итальянские блюда. До последних лет я отказывался от съемок в США. Я не знал английского языка. Но это не единственная причина: главное в том, что я по-другому понимаю искусство кино.


«Чужой»

Совместные постановки могут быть полезными, если они позволяют показать психологию двух народов, общее и разницу между ними. Таковы «Подсолнухи» — история несостоявшейся любви, история антивоенная по существу. Таков, например, сюжет, который я придумал. Итальянский инженер монтирует в СССР завод в городе Тольятти. Он знакомится с другим миром, людьми, взглядами на жизнь, наконец, с женщиной. Ведь каждый мечтает о такой счастливой встрече. Это, конечно, не значит, что счастье можно найти только в другой стране. Но так рисует воображение... Вообще мне нравятся современные роли. Я мечтаю о героях, которые делают что-то полезное, занимаются улучшением окружающей нас действительности. Таких героев ждет молодежь, которой надоело самокопание, бессилие и отсутствие перспективы. Современный актер не может забывать, что он сначала человек, а лишь потом артист. Если образ помогает мне решить проблемы, стоящие передо мной как перед членом общества, если этот образ помогает людям стать лучше и умнее — он нравится мне. Поэтому я стараюсь выбирать роли, в которых есть жизненная логика.

— Какую роль вы считаете своим самым большим достижением?

— Репортера светской хроники Марчелло Рубини в «Сладкой жизни» Феллини. Это самая значительная роль из всего, что мне удалось сыграть до сих пор.

— Какой из фильмов с вашим участием больше других нравится вам как зрителю?

— Пожалуй, «Товарищи» Марио Моннчелли. Фильм имел колоссальный успех. Его действие происходит в Турине — одном из первых в Италии индустриальных городов. А снимали мы его в Югославии, в Загребе, где нашли улицы, напоминающие Италию конца прошлого века. Фильм рассказывает о первых организациях итальянских социалистов, о первых попытках рабочих отвоевать и защитить свои права. Я играл роль профессионального агитатора, за которым охотится полиция. Рассказана эта история с хорошим итальянским юмором: драматические ситуации сменяются комическими. Это придало фильму необходимую теплоту, человечность. Ведь в жизни в самых острых случаях мы находим смешные моменты.

— Надоело вам давать интервью?

— Это часть моей профессии: надо платить за популярность.

...Марчелло Мастроянни выработал свой, только ему присущий стиль игры — непринужденный, легкий, изящный, пластичный. С равным успехом он применяет этот стиль в комедии, трагифарсе, интеллектуальной драме. Нюансы внутренней борьбы, переменчивость настроений, неожиданные реакции Мастроянни передает с помощью «микродраматургии ролей». Это неожиданное раскрытие черт, скрываемых героем, при помощи одного жеста или движения.

1968, 1969 гг.

Альберто Сорди

На VI Московском фестивале самый популярный комик итальянского экрана держался респектабельно, солидно. Он казался уставшим — сказывались, наверное, хлопотливые обязанности члена жюри. Но в беседах, отвечая на вопросы с самым серьезным видом, он вдруг становился комиком, и это всем доставляло удовольствие. Вот несколько его ответов.

— Сколько вам лет?

— Сорок девять, но я выгляжу значительно моложе.

— Что определило ваш выбор профессии?

— В детстве мне все говорили: ну и комик же ты!

— Если бы вы не стали актером, кем бы вы сегодня были?

— Актером. Это, как говорил Остап Бендер, голубая мечта моего детства.

— Какие самые яркие воспоминания остались у вас о своем детстве?

— Оплеухи. Десятки в день. Как я уже сказал, я с детства мечтал стать актером и играл в любительских труппах. И во всех ролях меня били.

— Любите ли вы одиночество?

— Да, в хорошей компании.

— Чем увлекаетесь в свободное время?

— Мне нравится альпинизм, но это очень страшно.

— Кто победит в битве между кино и телевидением?

— Телевидение. Бесчеловечно заставлять зрителя выходить из теплой квартиры, чтобы посмотреть тебя в кино, после того как ты уже покрасовался на экране его домашнего телевизора.

— Почему вы сами начали ставить фильмы?

— Нужна хорошая профессия к старости... — После паузы Сорди добавил серьезно: — С сединами я сниматься не могу. Мой «средний итальянец» может быть кем угодно, только не стариком...

«Средний итальянец», о котором сказал Альберто Сорди, — это, по существу, один и тот же персонаж, который переходит из фильма в фильм и показывается актером с разных сторон и в разных ситуациях. В исполнении первого комика итальянского кино этот персонаж сразу, как только появляется на экране, вызывает улыбку. «Средний итальянец», созданный Сорди, был коммивояжером и регулировщиком уличного движения, учителем и профессиональным шулером, врачом кассы взаимопомощи и журналистом из Рима. Пожалуй, это самый необыкновенный отрицательный герой в итальянской, а может быть, и во всей мировой кинематографии. На протяжении многих лет он олицетворяет недостатки и слабости самих зрителей, заставляет их смеяться и узнавать себя. Кто-то удачно сказал, что Сорди заставил своих соотечественников посмотреться в зеркало. Итальянский публицист Энцо Рава свидетельствует: «Мы так привыкли к персонажу Сорди, так сжились с ним, что признали его чуть ли не частью самих себя».

Сам Сорди оценивает своего героя так:

— Я не чувствую симпатии к типам, которых изображаю. Наоборот, почти всегда они вызывают во мне возмущение. В каждой из моих работ есть элементы разоблачения, сатиры. Не случайно же я получаю сотни писем, в которых меня упрекают за то, что я «порчу итальянцев» и «поливаю грязью отечество».

Витторио Де Сика говорит о «персонаже Сорди» следующее: «Никто так хорошо, как Сорди, не сумел показать среднего человека. Сорди выставил напоказ отрицательные стороны итальянского характера, и ему удалось попасть прямо в цель. Его сатира некоторым кажется жестокой, а я считаю, что эта жестокость возрождает моральную силу.


Альберто Сорди

В жизни Сорди было много нелегких минут, он долго не мог пробиться к успеху, голодал, и это укрепило в нем доброту и гуманность. В этом комедийном актеое много горечи — он негодует при виде пороков и хочет их уничтожить».

Советские зрители впервые увидели Альберто Сорди в фильме Луиджи Коменчини «Все по домам» в роли бравого лейтенанта Инноченци — ловкого, пронырливого, легко приспосабливающегося к переменчивой судьбе человека, которого трагические обстоятельства приводят к нравственному перерождению. Нам повезло: мы видели артиста почти во всех его лучших ролях — маклера Джованни Альберта из «Бума», учителя из Виджевано, журналиста из Рима... В галерее этих персонажей, не всегда приятных, но всегда достоверных, мы наблюдали за всеми оттенками антигероя Сорди — боязливого и наглого, лицемерного и искреннего, меланхоличного и суетливого, любезного и эгоистичного, элегантного и жадного, привлекательного и жалкого.


«Белый шейх»

На вопрос о том, убежден ли сам Сорди, что средний зритель узнает себя в его героях, он отвечает:

— Это зависит от того, наделен ли он критическим, точнее, самокритическим духом. У одних он есть, у других нет.

— Ну а вы сами себя узнаете в созданных вами персонажах?

— В некоторых случаях — да... И тогда мне стыдно смотреть в зеркало: ну что ты за дрянь, говорю я себе...

— Могли бы вы сыграть трагедийную роль?

— Конечно. Я актер и могу все. Но комический жанр ближе моему темпераменту. Я считаю, что в человеке восемьдесят процентов смешного и только двадцать трагического. Эти два качества неразделимы, и поэтому мои герои всегда будут одновременно злые и веселые, смешные и благообразные... Я не хочу только обличать. Я лишь комик и хочу, чтобы люди смеялись. Когда это случается, я говорю себе: «Молодец, Альбе, ты своего добился». Возможно, и я хотел бы изображать итальянцев с положительными чертами, но тогда я перестал бы быть комиком. Поэтому я продолжаю показывать их недостатки.

— В чем основная черта того типа итальянцев, который вы создали?

— Мой конек — имитация. Я легко перенимаю и показываю повадки людей разных социальных слоев и профессий. Я ничего не придумываю, все беру из жизни. Поэтому основная черта моего героя — его способность быть узнанным всеми, тут же и немедленно. Главное, — продолжает Сорди, — внимательно следить за изменениями в обществе. Сегодняшний итальянец уже не таков, как десять лет назад. В дорогих кинотеатрах сидят не традиционные буржуа, а взлохмаченные, как на боксерском матче, юнцы. Кто они? Как себя ведут? Какие мысли шевелятся у них в голове? Если я не хочу остаться позади, мне нужно изучать, знать их, ощущать, куда ветер дует... Для комика самое важное — наблюдать нравы и характеры. Я подмечаю и повторяю подлинные повадки, жесты, увиденные на улице, в баре, на рынке.

...Сейчас Альберто Сорди, сыгравший в ста двадцати картинах, — на вершине мастерства и известности. Но слава пришла, когда актеру было уже тридцать пять лет. Теперь он говорит:

— Прочный успех не приходит сразу, его нужно завоевать. Ведь мы живем в беспощадном обществе, которое ничего не прощает человеку, добравшемуся до вершины, и поэтому, если не хочешь скатиться вниз, уцепись за эту вершину покрепче. У нас привыкли спихивать с пьедестала тех, кто послабее: того и гляди, спихнут тебя самого — тебя, слугу публики, человека, который отдал ей всю свою жизнь. Я считаю, что мне повезло. Я шел к успеху только двадцать лет. Другие и за это время ничего не достигли. А я добился всего, чего хотел. Главное — бороться за успех, проявлять твердость, упорство, стойкость перед лицом неудач.

...Альберто Сорди родился в Риме в рабочем районе Трастевере в семье музыканта муниципального оркестра. В детстве он увлекался кино и всякими веселыми проделками, на которые был неистощим. В тринадцать лет твердо решил стать актером. На конкурсе американской кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер» Альберто занял первое место и стал дублировать на характерное римское наречие голос комика Оливера Харди. И впоследствии не один год занимался дубляжем фильмов. В шестнадцать лет Альберто отправился в Милан, чтобы стать эстрадным актером. Это открыло для него артистический мир — единственный, где он чувствовал себя на своем месте. Но известность эстрадному комику принесло радио: в серии передач «С вами говорит Альберто Сорди» он выступал с юмористическими зарисовками, в которых обезоруживающее простодушие сочеталось с сарказмом.

В кино артист дебютировал в 1937 году, снявшись в маленькой роли фильма Марио Солдата и Федора Оцепа «Княжна Тараканова».


«Журналист из Рима»

Он уже участвовал в двенадцати картинах, когда в 1950 году Де Сика пригласил его в фильм «Мамочка моя, вот это да!». Тогда-то и появился в итальянском кино новый комический персонаж, который Сорди начал создавать, работая еще на радио. Но в кино этот тип не вызывал смеха: вероятно, зрители еще не были подготовлены к встрече с ним, на экране еще не наступило время фарса.

В 1951 году Сорди снялся у Федерико Феллини в картине «Белый шейх» в роли напыщенного красавца, позирующего для комиксов. Но и здесь удача была неполной. Настоящий успех пришел к Сорди в 1953 году, когда он снялся у того же Феллини в картине «Маменькины сынки». Его Альберто — слабохарактерный великовозрастный бездельник — сразу же сделал Сорди одним из популярнейших итальянских киноактеров. За следующие три месяца Сорди, как бы наверстывая упущенное и работая по двадцать часов в сутки, снялся подряд в одиннадцати фильмах! С этого времени удача не покидает артиста. О его «среднем итальянце» спорят не только кинокритики, но и психологи и социологи. Он вошел не только в историю киноискусства — он вошел в историю нравов.


«Лондонский туман»

А Сорди теперь уже не удовлетворяет подчиненное положение актера: он становится режиссером, сценаристом и продюсером своих фильмов. Для чего? Альберто Сорди отвечает:

— В комическом жанре актер в значительной степени сам себе режиссер, и я всегда фактически был режиссером своих ролей. А сейчас я решил стать им и формально, чтобы не идти на компромиссы с режиссером, когда речь идет о выражении моих идей на экране. Я поставил картины «Лондонский туман», «Простите, вы за или против?», «Итальянец в Америке», «Любовь моя, помоги мне». Но это не означает, что я навсегда отказываюсь работать с другими режиссерами.

— Кто из итальянских режиссеров лучше других, по вашему мнению, чувствует природу комического?

— Де Сика — непревзойденный мастер комедии характеров. И Феллини. Если бы он согласился делать со мной комедийный фильм, я бросил бы все другие дела. Я очень осторожно выбираю и сюжеты и режиссеров, поэтому со всеми остальными постановщиками моих комедий тоже работал успешно.

— Какие свои роли вы считаете самыми интересными?

— Роли в фильмах «Белый шейх», «Маменькины сынки» и «Любовь моя, помоги мне».

— Какой фильм вам хотелось бы поставить больше всего?

— Мечтаю экранизировать какую-нибудь новеллу Чехова. Большинство его рассказов — готовые сценарии, по ним хоть завтра можно начинать съемку. Ситуации, в которые он ставит своих героев, позволяют раскрыть человеческую душу, человеческий характер, человеческие взаимоотношения. Но я боюсь приступить к Чехову. Мне легче показать жизнь, которую наблюдаю с детства, — тех переулков за Тибром, где я бегал мальчишкой.

Есть еще одна идея — поставить картину о любви итальянского техника., приехавшего строить автомобильный завод на Волге, и русской девушки. Итальянца, конечно, буду играть я. Все-таки я предпочитаю персонажи сегодняшнего дня, а не классические образы.

— Что вы любите больше всего в жизни?

— Труд. Я работаю постоянно, одержимо. Кроме работы, ни о чем не думаю. Редко езжу в отпуск. Людям, мечтающим о легкой карьере, не понять этого, обычно они говорят: «Ты, Альбе, счастливчик, мне бы малую толику твоей удачи»... Черта с два! Счастье само по себе не существует. Каждый создает его сам. Планируя, рассчитывая, носом землю роя... Я один знаю, каких трудов мне это стоило. Работа — моя жизнь, мое хобби. Но даже если бы я ззхотел отдохнуть, мне бы этого не дали сделать другие. Например, вы сейчас.

1969 г.


«Любовь моя, помоги мне»

P. S. В начале 1972 года на итальянские экраны вышла картина Нанни Лоя «Обвиняемый в ожидании приговора». Главную роль — мелкого предпринимателя Джузеппе Ди Ноя, ошибочно арестованного по обвинению в убийстве немецкого туриста, которого он в глаза не видел, играет Альберто Сорди. Роль, необычную для своего амплуа, — трагическую, горькую. Роль, означающую резкий поворот в творческой карьере артиста. Мино Арджентьери пишет в «Ринашита»: «Обвиняемый в ожидании приговора» — это полная горечи, почти трагическая история о злоключениях человека, на которого неожиданно свалилась беда и которому пришлось вплотную познакомиться с самыми дикими порядками, царящими в итальянских тюрьмах. Новая работа Нанни Лоя представляет собой значительный качественный скачок. Взять хотя бы игру замечательного комического актера Альберто Сорди, которому пришлось отказаться от привычных атрибутов своего актерского арсенала. В самом начале фильма он еще пытается вызвать улыбку зрителей, но вскоре убеждается, что дело для его героя принимает нешуточный оборот. Пожалуй, впервые Альберто Сорди вызывает у зрителей чувство острой боли и безысходности».

В решении жюри XXII Международного кинофестиваля в Западном Берлине, присудившего Альберто Сорди за эту роль «Серебряного медведя», сказано, что премия вручается «за человечность исполнения».

В картине Луиджи Дзампы «Красивый, порядочный итальянский эмигрант в Австралии хотел бы жениться на соотечественнице безупречной репутации» Сорди играет безработного Джузеппе, переселившегося в Австралию в поисках заработка. Он живет в условиях изнурительного труда и едва прикрытой нищеты, еще надеясь выбиться в люди. Кармела, которую играет Клаудиа Кардинале, вчерашняя бедная крестьянка, очутившаяся в Риме и выброшенная на панель. Она мечтает бросить позорную профессию, обзавестись семьей. Брачное бюро, организованное некиим пастором, через переписку знакомит их. Но ни он, ни она не открывают друг другу всей правды о себе. Г. Капралов, видевший картину на Венецианском фестивале 1972 года, свидетельствует: «Сорди без оглядки жертвует своей актерской импозантностью и обаянием, чтобы стать поистине живым воплощением отверженного, лишенного права на родину, достойный труд и счастье».

Итак, открыт новый Сорди, Сорди —трагик. Будем же надеяться, что и в новом для себя амплуа актер будет столь же ярок и интересен, как и в лучших своих комедийных ролях.

1972 г.

Валерио Дзурлини

Ему за сорок лет. На вид можно дать меньше. Коренастый, сдержанный, очень немногословный режиссер Валерио Дзурлини своим внешним обликом никак не подтверждает традиционное представление о темпераментных итальянцах. В оценках и суждениях иногда бывает резок. Но даже в этих случаях остается невозмутимо спокойным. Внутреннее волнение, даже страсть, с которой Дзурлини говорит о волнующих его вещах, передают лишь глаза — то насмешливые и колючие, то ласковые, то негодующие, и улыбка — то иронически-злая, то обаятельно-добрая. Валерио Дзурлини не только сразу же обращает на себя внимание, но н надолго запоминается.

Его имя у нас стало известным после Венецианского фестиваля 1962 года, когда «Гран при» — «Золотого льва св. Марка» — разделили «Иваново детство» Андрея Тарковского и «Семейная хроника» Валерио Дзурлини. Это была не только добросовестная, но и талантливая экранизация одноименной повести Васко Пратолини.

О себе Дзурлини рассказывает не слишком охотно. Родился в Болонье. По образованию юрист. Учась в Римском университете, увлекся театром и режиссировал на самодеятельной сцене. В сорок восьмом году пришел в кино. Сначала ассистент режиссера, потом режиссер-документалист. Никогда не увлекался, по его собственному выражению, «съемками древних камней». Рассказывал о людях, условиях их жизни, горестях и надеждах. Первый документальный фильм — «История одного квартала» — был снят в пятидесятом году. В следующем году — «Боксеры». Затем еще несколько лент, из которых наиболее известна «Солдаты в городе» (1953).


Валерио Дзурлини

— Что это были за фильмы?

— Первая художественная картина, за которую я хотел взяться, была «Семейная хроника». Васко Пратолини разрешил мне экранизировать его книгу, но осуществить этот проект не удалось — не нашел продюсера. В том же 1955 году мне удалось экранизировать другой роман Пратолини — «Девушки из Сан-Франциско». Картина получилась, скорее, развлекательной. В 1959 году я поставил по своему сценарию картину «Бурное лето». Два года спустя была поставлена «Девушка с чемоданом», очень хорошо принятая публикой и прессой. И тогда я смог приступить к экранизации своей «первой любви» — «Семейной хроники». Потом были «Они шли за солдатами». (В Италии картина называется «Солдатессы») — экранизация очень популярного у нас романа Уго Пирро. Это антивоенная и антифашистская книга. Ее действие происходит в 1942 году в оккупированной итальянской армией Греции, в эпоху, когда особенно легко было творить зло, когда насилие возводилось чуть ли не в ранг доблести. В романе не только ненависть и презрение к войне. Главное в том, что симпатии автора и читателей, конечно же, на стороне итальянцев, волею обстоятельств пришедших в Грецию как оккупанты.

...Эта картина с успехом прошла на наших экранах. Неторопливый, почти добродушный рассказ о греческих девушках, «реквизированных» оккупантами для солдатского публичного дома, неожиданно завершающийся трагедией.

— Идея экранизации, — рассказывает Дзурлини, — родилась за десять лет до ее осуществления. Кинодраматурги охотно брались за создание сценария по произведению, имевшему столь большой успех. Но, с одной стороны, им мешали трудности политического порядка: идея книги, воплощенная на экране, получила бы еще большую силу обобщения. Да и трудности творческого характера были немалые. Шесть вариантов сценария оказались отвергнутыми. Но все они помогли Леонардо Бенвенути и Пьеро Ди Бернарди создать окончательный вариант, который я отредактировал и обработал в соответствии со своими требованиями. Очень трудно было найти исполнительниц на женские роли. Кажется, выбор был сделан правильно: Анна Карина, Мари Лафоре, Леа Массари, Валерия Морикони хорошо справились со своими непростыми ролями.

— Чем же вас привлекла история двадцатитрехлетней давности? Почему вы сочли ее актуальной в наши дни?

— Но ведь это история об унижении человека и его достоинства, о столкновении человека с бесчеловечностью и жестокостью войны. Мне хотелось показать в фильме картину насилия над личностью, чтобы призвать людей к благородным чувствам. Это самая важная задача, стоящая сегодня перед искусством.

Я обращаюсь в фильме ко всем людям — без различия национальностей. Но поскольку речь идет об итальянцах, в первую очередь обращаюсь к своим соотечественникам, напоминаю им страницы недавней истории.

— Что вас, постановщика картины, удовлетворило в ней больше всего?

— Дух самокритики, правдивый показ того, что творила итальянская армия во время позорной кампании в Греции. Кажется, мне удалось показать итальянскую агрессию в Греции глазами греков так, как будто фильм ставил греческий режиссер. Я думаю, что этот элемент саморазоблачения в моей картине еще более силен, чем в фильме Де Сантиса «Они шли на Восток».

В итальянской литературе не было еще произведения такой беспощадной самокритики, как роман Уго Пирро, а в кино — как фильм по этому роману. В этом я вижу новизну своего произведения, и это удовлетворяет меня больше всего. Я не ставил перед собой задачу непременно произнести новое слово. Для меня важнее было сказать правдивое слово. Когда кто-то из советских кинематографистов говорил, что «Они шли за солдатами» — обвинительный акт фашизму и войне, это звучало для меня высшей похвалой.

Вообще проблема формальной и технической новизны в искусстве второстепенна. Киношедевр может быть снят на узкой пленке, а циркорамы и широкоформатные фильмы могут оказаться всего-навсего развлекательными безделушками. Пример тому —гигантские супербоевики. Единственное исключение я делаю для цвета в кино, ибо считаю кинематограф близким родственником живописи.

Одна из лучших традиций итальянского неореализма — стремление к правдивому показу жизни, к документальности киноязыка. Возможность правдиво воспроизводить жизнь, которая раньше была только у литературы, появилась теперь у кино. Этой Традиции я пытался следовать в своей работе.

— Как (вы относитесь к голосам критиков, обвиняющих вас в том, что вы пытаетесь в фильме переложить ответственность со всей итальянской армии только на фашистов-чернорубашечников, а также в том, что фильм негуманен, ибо действия греческих партизан напоминают действия бандитов.

— Такие голоса действительно раздавались. Я не могу согласиться с этим. В фильме делается различие между молодым лейтенантом Гаэтано Мартино, вначале верным служакой, деловито выполняющим свои обязанности, в котором постепенно пробуждается совесть и сознание человеческого, да и гражданского долга, и бравым майоромчернорубашечником Алесси, для которого убийство, насилие, подлость органичны и естественны. Но, показывая различие в поведении и нравственном облике разных слоев итальянской армии (такое различие, конечно же, было), мы вскрываем объективную жестокость всех оккупантов и затеянной ими войны.

Что касается обвинения в негуманности, я отвергаю его с возмущением. Засады, выстрелы из-за угла, мины — все это обычные методы партизанской войны, которыми вправе были пользоваться греки, защищавшие свою родину.


«Девушка с чемоданом»

Оказали ли на вас влияние советские фильмы, посвященные минувшей войне?

— Опыт советских картин, таких, как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба человека», очень полезен для мирового кинематографа, и не только для фильмов о войне. Но если говорить об итальянском кино, то оно в первую очередь испытало влияние ранней советской классики — Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина. Именно их фильмы помогли рождению современного итальянского кино, выдвинувшегося в число ведущих кинематографий мира.

...На Неделе итальянских фильмов в Москве в 1963 году была показана картина Валерио Дзурлини «Сидящий справа».

Ее действие происходит в неназванной африканской стране. В титрах указывается, что и персонажи и место действия вымышленны. Герой картины Морис Лулуби (негритянский актер Вуди Строд). Наемники Иностранного легиона убивают его после нечеловеческих пыток. Это фигура символическая. Можно догадаться, что речь идет о трагедии Патриса Лумумбы, о судьбе Мартина Лютера Кинга или Махатмы Ганди. О трагедии любого незаурядного человека, поднявшего за собой народ. Охота на человека, вдохновителя восставших, настолько бесчеловечна, пытки, которым он подвергается, настолько ужасны, что тяжело смотреть на экран. Но жестокость экрана оправдана: так было на самом деле. Люди должны видеть это для того, чтобы не забыть.

— Почему вы решили поставить эту картину? Все ваши прежние фильмы были посвящены итальянским проблемам?

— Еще в 1959 году я поехал в Эфиопию, чтобы начать подготовку к фильму «Рай под сенью мечей», в котором хотел рассказать о войне 1896 года—первой итало-абиссинской войне. Но постановка оказалась слишком дорогой, и мы не нашли средств. Вернувшись, я начал писать сюжет фильма о путешествии молодого итальянца в Африку для получения наследства. Я хотел показать возрождавшиеся к жизни страны его глазами. И эта идея не была осуществлена. Но к ней я, возможно, еще вернусь.

Новый же мой фильм родился вовсе не потому, что я решил специально заняться африканскими проблемами. Недавно созданная кинофирма с участием государственного капитала запроектировала картину «Евангелие 1970 года». Несколько режиссеров— Годар, Пазолини, Лоузи, Бертолуччи, Лидзани и я — должны были поставить по одной новелле. Эпизод, который я снял, длился одни час двадцать минут. Его нетрудно было доделать так, чтобы он стал самостоятельным фильмом.

— Почему для «Евангелия 1970 года» вы выбрали африканскую тему?

— Потому что, выражая антиклерикальные страсти сегодня, мы не можем не вспомнить пытки, истязания, страдания африканского мира. Фильм получился наполовину притчей, наполовину памфлетом. Духовная сторона картины — крестный путь героя — библейская. Ярость заключительной части — памфлет.

— Критики — и итальянские и советские — писали о том, что «Они шли за солдатами» и «Сидящий справа» продолжают традиции послевоенного итальянского неореализма. Согласны ли вы с этим?

— Неореализм оказывает влияние на все современное итальянское кино. Если хотите, неореализм — это ствол, на котором растут ветви нынешнего национального кинематографа. Ствол прочен, но и Ветви вполне самостоятельны. Нет ничего общего между фильмами Антониони и Висконти, но и та и другая ветви выросли на одном дереве. Самой обещающей ветвью мне кажется та, на которой находятся «Евангелие от Матфея» Пазолини, «Битва за Алжир» Понтекорво и «Сидящий справа».

— Какие направления существуют в сегодняшнем итальянском кинематографе?

— Прежде всего коммерческое, но о нем мы говорить не будем. Затем очень любопытная тенденция, которую я называю анархической. С одной стороны, она свидетельствует о том, что кино достигло зрелости литературы. С другой — об анархическом бунте молодежи, стремящейся освободиться от многих «табу» прошлого, желающей свести счеты со старым поколением, яростно реагирующей на мир отцов, которые терпят лицемерие в семье, соблюдают церковные традиции, соглашаются жить в обществе потребления. Выражением этих анархических тенденцией является фильм Белоккио «Кулаки в кармане». Это кричащий фильм. Такие киношокинги полезны для общества, они дают выход настроениям, которые люди подавляют в себе. Полезны даже тогда, когда создатели этих фильмов идут по пути абсурда. Опасность же таких фильмов в том, что они могут окончательно разрушить связь между кино и зрителем, ибо наш зритель, в большинстве своем крестьянский, просто не понимает их. Чтобы воспринять «Кулаки в кармане» в символическом ключе, нужно иметь определенную подготовку. К сожалению, в фильмах, представляющих эту тенденцию, много излишеств. Психопатологические случаи на экране, если режиссер не сумел точно попасть в цель в смысле художественном, остаются только частными случаями. Белоккио удалось попасть в десятку. Я не убежден в том, что это кино чисто итальянского происхождения и развитие этой тенденции зависит от того, как будет развиваться итальянское общество. Что касается меня, то это направление мне не слишком близко — я сторонник того, чтобы ясно выражать свои мысли.

Вторая — зарождающаяся тенденция итальянского кинематографа, к которой я причисляю и овое творчество, неохристианская. Возможно, это не очень точный термин, потому что вовсе не важно, религиозный или даже антирелигиозный характер носят фильмы. Как правило, они и не носят религиозного характера. Но обращение к евангельским заповедям, к христианским нормам — это реакция на оскудение духовной жизни современной Италии. Художники ищут в них пищу для создания произведений современных, как, например, Пьер Паоло Пазолини с его «Евангелием от Матфея». К этому направлению принадлежит и отец итальянского неореализма Роберто Росселлини. Его уже много раз хоронили как художника, а он по-прежнему впереди других. Сейчас он снимает картину «Апостольские деяния» — совсем не религиозную.

— А Феллини, Антониони?

— Феллини сам по себе — он ни к каким направлениям не примыкает. Антониони? На этот вопрос можно дать много разных ответов. Для меня он прежде всего изумительный мастер кинопластики. Его художественный мир претворяется главным образом в зрительные формы. На мой взгляд, он мог бы быть большим архитектором или художником и вряд ли мог бы стать писателем. Здесь нельзя говорить о формализме, пластика является самим содержанием его творчества. Изобразительное искусство не строится по законам логики. Когда смотришь на полотна художника, их не нужно понимать—нужно чувствовать их красоту. А содержание фильмов Антониони придумали критики. Режиссеру об этом столько твердили, что в конце концов уговорили и его. Квартира Антониони — мебель, книги, вещи—самое интересное из того, что он создал. Это стоит посмотреть! Тогда еще лучше поймешь, что изобразительный ряд его фильмов — это он сам, единственный и неповторимый. Это великий художник, которого не спутаешь ни с кем другим.


«Они шли за солдатами»

Если вы покажете мне тысячу кадров, из которых только один принадлежит Антониони, я сразу узнаю его. Эпизод в «Затмении», когда герой улетает в Верону, мог сделать только великий мастер. Единственный неудачный кусок в «Блоу-ап» тот, где Антониони имитирует манеру Феллини, — финальный карнавал.

— А Дзаваттини? Он говорит, что итальянское кино должно идти по «партизанскому» пути — тысячи кинолюбителей в городах и селах должны снимать злободневные сюжеты, из которых можно составлять киногазеты. Это направление получило развитие?

— Устаревшие идеи, от которых нет практической пользы. Да и он только декларирует их, а сам пишет вполне традиционные сценарии для Де Сики, например «Вчера, сегодня, завтра».

Все-таки когда я говорю о тенденциях киноискусства, то имею в виду творчество отдельных мастеров, ибо итальянское кино в целом находится на службе коммерции.

— Какие из своих фильмов вы считаете лучшими?

— Нет ни одного, который я люблю целиком. Но в каждом есть что-то, что мне дорого.

В «Бурном лете», снятом в 1959 году, — это воспоминания юности. В нем рассказана драматическая история безнадежной любви р самые бурные годы войны. Все это я видел сам, когда мне было восемнадцать лет, — в сорок четвертом году. Сам придумывал сюжет и писал сценарий. В картине — история группы ребят из слоев высшей буржуазии, которые растерялись, когда фашистский режим был свергнут. Это антифашистское произведение, но в нем не хватает позитивной программы.

В «Девушке с чемоданом», поставленной через два года, мне дороги финал — это была режиссерская импровизация на съемочйой площадке — и образы героев — молодой пошловатой балерины и застенчивого юноши из богатой семьи. Эта картина более злая, чем может показаться на первый взгляд.

«Семейную хронику» по роману Васко Пратолини люблю за форму. В этой картине события — только фон для воссоздания тонких и возвышенных чувств.

«Сидящий справа» дорог мне как самый сильный антифашистский фильм из всех, что я поставил. В картине «Они шли за солдатами», которая получила Золотой приз IV Московского Международного фестиваля, я старался быть предельно честным по отношению к историческим фактам и, судя по реакции правой печати, преуспел в этом.

Правые газеты писали, что я сам во время войны был жестоким партизаном и издевался над пленными.

В действительности, будучи студентом юридического факультета, я вместе с десятью тысячами других итальянцев вступил в регулярную часть, которая полтора года сражалась в составе английской армии. В конце войны это уже был корпус из сорока тысяч человек. Год я был солдатом, затем после четырехмесячной подготовки стал младшим лейтенантом и лейтенантом. Так как я по характеру своему мухи не могу обидеть, то ни о каких издевательствах и речи быть не могло. Я даже не позволял расстреливать пленных фашистов, о чем теперь очень жалею.

— Вы известны как режиссер, знающий и понимающий природу актерского творчества. Кто из киноактеров ближе вам по творческой манере?

— Я еще никогда до конца не был удовлетворен тем, что актеры делают в моих фильмах. Нужно хорошо знать актеров. Один днями работает над пустяковой репликой. У другого сразу выходит сложный монолог. Мои друзья, люди, близкие мне духовно, — Жан-Луи Трентиньян, Клаудиа Кардинале, Жак Перрен.

Валерио Дзурлини поставил только шесть картин. После своей первой работы «Девушки из Сан-Франциско» он ждал четыре года, пока не появился сюжет «Бурного лета». Семь лет он ожидал возможности экранизировать «Семейную хронику». И так почти с каждым фильмом. У Дзурлини нет ни одного из тех качеств, которые способствуют быстрой карьере. Он ни разу не соглашался ставить фильм, к которому не питает интереса, и отвечал отказом на многие предложения.

У Дзурлини есть идея и позиция, и он защищает их упрямо и твердо, не идя ни на какие компромиссы.

— Я переживаю серьезный внутренний кризис, — говорит режиссер. — Когда я вижу, что коммерция делает с кинематографом, у меня пропадает всякая охота ставить фильмы.


«Сидящий справа»

Это одна из причин, по которым я оставил кино для театра.

Еще будучи студентом, я активно участвовал в университетском театре. В 1962 году поставил пьесу Франко Брузатти «Надоедливые женщины». А в этом году — первую комедию Брузатти «Ноябрьское страдание», произведение остро антифашистское. Это история Ли Харви Освальда — убийцы президента Кеннеди. Брузатти воссоздает образ Освальда с критических позиций. Он не идет на поводу у сомнительных намеков, связанных с русским происхождением его жены. Наоборот, пьеса написана с симпатией к русским.

В римском театре «Элизео» я поставил пьесу Алексея Арбузова «Мой бедный Марат». У нас она идет под названием «Обещание». Это первая советская комедия, поставленная в Италии на профессиональной сцене. Она полна простых, открытых чувств, от которых мы, итальянцы, уже отвыкли. Она показывает зрителю, что в СССР живут не железобетонные существа, а нежные, порой даже хрупкие, хорошие, симпатичные люди. Марата играет Умберто Россини, Лику— Анна-Мария Гуаринери, Леонида — Джанкарло Джанини. Декорации сделал Франко Дзефирелли. Он использовал, в частности, фотографические материалы о блокаде Ленинграда. Спектакль имеет огромный успех.

— Думаете ли вы о теме будущего фильма?

— Меня сейчас волнуют процессы, происходящие в развивающихся странах. Возможно, я поставлю фильм о национально-освободительной борьбе народа Йемена. Я был в Алжире, путешествую по другим арабским странам, стараюсь понять психологию будущих героев, присматриваюсь к возможным исполнителям главных ролей.

1965, 1968 гг.

P. S. Проект фильма, о котором Валерио Дзурлини здесь рассказывает, еще не осуществлен.

София Лорен

София Лорен — одна из самых популярных в нашей стране зарубежных киноактрис. За участие в фильме «Брак по-итальянски» актриса получила приз за лучшее исполнение женской роли IV Международного кинофестиваля в Москве. А после выхода фильма на экраны София Лорен была признана лучшей иностранной актрисой года на конкурсе читателей массового журнала «Советский экран». Естественно, что этот интерес еще больше возрос, когда режиссер Витторио Де Сика поставил картину «Подсолнухи» с Софией Лорен в главной роли — картину, большинство эпизодов которой снималось в Советском Союзе.

— Актеры любят повторять, — говорит София Лорен, что их самая лучшая роль — последняя или же та, которая еще будет. Я не хочу быть банальной, но утверждаю: Джованна — самая интересная роль во всей моей актерской карьере. Это прекрасная история любви, которая началась во время войны и продолжается до наших дней.

— Чем привлек вас образ главной героини? Что, по вашему мнению, главное в нем?

— Джованна близка мне искренностью, страстностью. А все мои успехи связаны с ролями простых женщин — тех, что каждый день встречаешь на улице. Не знаю, удалось ли нам—пусть об этом судят зрители, — но мы стремились к тому, чтобы в «Подсолнухах» была та же простота чувств, которой достигли создатели картин «Летят журавли» и «Баллада о солдате».

Мне важно было показать в образе Джованны, что она в конце концов нашла в себе силы не мешать счастью Антонио, нашедшего в России родину и семью. Ей это было нелегко, и тем ее поступок ценнее. Джованна поднялась выше личных интересов, поняв, что для женщины нет ничего более святого, чем любовь и семья.


София Лорен и Серго Закариадзе. 1965 г.

Главное в фильме то, что, рассказывая историю двух простых итальянцев, он поднимает проблемы, которые не могут не взволновать всех, — это война, стоящая на пути счастья людей, несущая им бедствия, это необходимость единства всех, кому дорог мир.

По словам Де Сики, в этом фильме три главных героя и война. После «Чочары» и «Затворников Альтоны» это мой третий фильм, связанный с темой войны, и, мне кажется, лучший.

— Вы сказали, что вам больше всего удаются роли простых женщин. Чем это объясняется?

— Моим происхождением, впечатлениями детства, которые питают человека всю его жизнь. Я родилась в Риме, но росла в пригороде Неаполя Поццуоли. Моя настоящая фамилия Шиколоне, София Шиколоне. Семья наша была очень бедной, а отец бросил нас, когда я была совсем маленькой. Мы с сестренкой лепили куклы из хлебного мякиша, а когда очень донимал голод, съедали их. К тому же я была убеждена в том, что очень некрасива. В Поццуоли найти работу было невозможно, бедность была такой, что с сестренкой и матерью я спала на одном матраце. Мать мечтала о том, чтобы я стала хотя бы статисткой, и регулярно посылала мои фотографии на конкурсы красоты. На одном из них — в Неаполе — эти фотографии понравились, и я получила второй приз конкурса на звание «Королевы моря». Мне исполнилось тогда пятнадцать лет. Даже по-итальянски я говорила тогда еще плохо — знала только свой неаполитанский диалект. Потом выучила не только итальянский, но и французский и английский. Скоро я переехала в Рим. Начала сниматься для иллюстрированных журналов. У меня появился псевдоним — София Ладзаро. Сколько часов я провела в ожидании перед дверями продюсеров! Но никогда не падала духом, никогда не делала из этого трагедии. Провал на конкурсе красоты? Что ж, терпение. Провал на кинопробах? Опять-таки терпение. В те годы я хотела сниматься в кино, «о кинематограф не хотел меня. Съемки для комиксов оказались для меня неплохой профессиональной школой. Наконец меня заметили кинематографисты. Первые ленты, в которых я снялась, были чисто развлекательными — «Африка под морями», «Фаворитка и знак Зорро», «Страна колокольчиков». Творческого удовлетворения они мне, конечно, не давали.


«Затворинки Альтоны»

— Но это еще не была настоящая известность?

— Она пришла позднее и связана с участием в фильме Витторио Де Сики «Золото Неаполя». Это было в 1954 году и случилось неожиданно для меня. После исполнения роли Пицайолы (пицайола— торговка пищей, традиционным неаполитанским блюдом) в этой картине мне стали предлагать интересные работы. «Золото Неаполя» стало поворотным пунктом в моем творчестве. Еще одним «поворотом» был «Брак по-итальянски». Но причины здесь другие — сентиментальные. Когда я впервые увидела в театре «Филумену Мартурано», мне было лет девять-десять. Главную роль исполняла Титана Де Филиппо. Я уже тогда мечтала стать актрисой и поклялась себе, что когда-нибудь сыграю Филумену.

— Все ваши лучшие роли связаны с именем Витторио Де Сики. Чем он помог вам? Чем вы обязаны ему?

— Это для меня совершенно особый вопрос. Де Сика не только мой первый великий режиссер, не только актер, перед которым я преклоняюсь. Де Сика для меня гораздо больше: это мой отец, мой учитель, мой наставник. В течение многих лет он преподавал мне — теоретически и практически — основы системы Станиславского.

В работе режиссера очень важно, может быть самое главное, чтобы актер его понимал. Витторио Де Сика в этом смысле замечательный режиссер. Ему меньше всего нужны слова, когда требуется что-то объяснить исполнителю. Он просто показывает, как нужно работать, но не позволяет копировать то, что делает сам, а добивается от актера собственного решения творческой задачи. Де Сика обладает даром внушать тому, кто разговаривает с ним, чувство уверенности. Это самая лучшая форма работы режиссера с актером.

— Кого из своих коллег-актеров вы особенно высоко цените?

— Анну Маньяни и Марчелло Мастроянни. Маньяни — «негасимая звезда» нашего кино, замечательная драматическая актриса. Я мечтаю походить на нее. С Мастроянни у меня много общего. Он тоже из бедной семьи, у него тоже было трудное детство — чтобы помогать семье, Марчелло работал плотником. Он, как я я, учился драматическому искусству и в кино попал из самодеятельного студенческого театра. Вместе с ним мы участвовали в фильмах Алессандро Блазетти, Марио Камерини, Витторио Де Сики. И вот теперь «Подсолнухи». Марчелло простой, хороший человек; в жизни и в своей актерской работе он ведет себя удивительно естественно, и это вызывает к нему всеобщую симпатию.


«Вчера, сегодня, завтра»

— Вы не раз снимались за границей. Как вам работалось в нашей стране?

— Я снималась и в Лондоне, и в Германии, и в Голливуде, и .на студиях других стран. Впервые в иностранном фильме я сыграла в 1955 году, когда посетила Англию по приглашению королевы Елизаветы II. Примерно через два года после выхода на экраны «Золота Неаполя» меня пригласил сниматься один американский продюсер. Я исполнила главные роли в фильмах «Гордость и страсть», «Мальчик на дельфине», «Неаполитанский залив» — всего в двенадцати лентах. Эти годы принесли мне славу и богатство, но не дали внутреннего удовлетворения и ощущения творческой свободы. Эти картины дали мне международную известность, но я не думаю, что они способствовали моему росту как актрисы. Лучшие роли я сыграла, когда вернулась на родину и опять стала работать с Де Сикой. Что касается супербоевиков типа «Сид» или «Падение Римской империи», где весь расчет делается на то, чтобы поразить зрителя грандиозностью постановки, то участие в них не принесло мне никакого творческого удовлетворения. Но я думаю, что актриса должна сниматься и в таких фильмах, ибо их смотрят массы зрителей.

В Голливуде из меня хотели сделать не драматическую актрису, а секс-бомбу. Но и за рубежом я участвовала в создании подлинных произведений искусства — «Любовь под вязами» по пьесе О’Нила, «Черная орхидея», «Ключ», «Леди Л.» по рассказу Ромена Гари в постановке Питера Устинова. В этом фильме исполнилась моя мечта сыграть эволюцию персонажа от молодости до глубокой старости. В начале фильма героине восемьдесят лет, а затем следуют ретроспекции в прошлое.

Дома или за границей — разница не в методах, — во всем мире кино «крутят» одинаково. Все дело в людях, которые тебя окружают. И во время съемок на Полтавщине, где среди могил итальянских солдат Джованна искала фамилию своего мужа, и на съемках в Москве — на Красной площади, в метро, у заводских ворот, в ГУМе, и на премьере фильма в Центральном Доме кино, и на пресс-конференции, устроенной после премьеры Союзом кинематографистов СССР, я чувствовала себя как дома — в родном Неаполе. Такие же приветливые и простые люди, та же атмосфера дружелюбия. И Марчелло Мастроянни, и Де Сика, и я — все мы были просто поражены тем, как нас тепло принимали в Советском Союзе. Я думала, что русские застенчивы, но тысячи людей в этой стране просили меня дать им автограф, причем з ответ они всегда старались вручить мне какой-нибудь подарок. И это было так трогательно!

Мы очень быстро нашли общий язык с Людмилой Савельевой, хотя она не говорит по-итальянски, а я по-русски. Соперницы на экране, мы стали подругами в жизни. Людмилу Савельеву все знают по фильму «Война и мир». В «Подсолнухах» она еще раз продемонстрировала восприимчивость, чуткость и дар преображения. И она и другие советские артисты в «Подсолнухах» заражали партнеров непосредственностью и искренностью.

Итальянская публика тепло приняла и Людмилу Савельеву, и Надежду Чередниченко, и Гунара Цилинского, и других советских исполнителей.

— А как вообще итальянские зрители встретили картину?

— Очень хорошо. Мой муж, продюсер Карло Понти, говорит, что ни один фильм не приносил ему такого успеха. Правда, были и недовольные голоса. Но они принадлежат тем, кому не может понравиться история простых и честных людей, разлученных войной. Это голоса фашистов.

— Отличаются ли «Подсолнухи» от большинства фильмов, которые идут сегодня на итальянских экранах?

— Конечно. Девяносто девять процентов картин — развлекательные, ничего не дающие ни уму, ни сердцу. А «Подсолнухи» одно из немногих полезных произведений. Этот фильм отличается и от авангардистских картин — эстетских, адресованных узкому кругу людей. Он прост и изящен но форме, посвящен вечным чувствам и рассчитан на массового зрителя.

После «Подсолнухов» я снялась вместе с Мастроянни в картине Днно Ризи «Жена священника», но картина не оправдала надежд публики. А «Подсолнухи» по-прежнему не сходят с экрана. Я горжусь этим. За многие столетия человечество все еще не извлекло уроков из ужасов войн, и в этом фильме делается попытка донести до сознания зрителей, как любая война затрагивает жизнь каждого из нас. В Европе люди видят это, понимают. Фильм тесно связан с сегодняшним днем.

— Кого из актеров, с которыми вам еще не приходилось работать вместе, вы хотели бы видеть своими партнерами?

— Анну Маньяни, Кетрин Хепбёрн, Ингрид Бергман. Я всегда хотела сняться вместе со Спенсером Трэси, но не довелось...


«Подсолнухи»

— Ay кого из режиссеров вы хотели бы сняться?

— У Элиа Казана. Это очень сильный режиссер, и я люблю его манеру работы с актерами.

— Есть ли роли, которые волнуют вас, но которые вам еще не довелось сыграть?

— В последнее время меня привлекает классика. В картине «Человек из Ламанчи» — о жизни Сервантеса и его героев, поставленной Артуром Хиллером, я играю две роли — трактирщицы Альдонсы и Дульсинеи Табосской, воображаемой возлюбленной рыцаря Печального Образа. Для меня как актрисы наиболее сложны переходы от земной, грубоватой и неотесанной крестьянской женщины Альдонсы к возвышенной и мечтательной Дульсинее. Да и весь фильм строится на противопоставлении низменного и обыденного героическому и возвышенному. Мне приходится много петь в этом фильме. К сожалению, природа не наградила меня голосом и мне далеко до Ренаты Тебальди. Но ведь я уроженка Неаполя и, как истая неаполитанка, всегда была дружна с песней. Как говорит мой учитель Витторио Де Сика, если у человека нет в сердце музыки, он способен на самое страшное, даже на предательство. Я постаралась не подвести свой родной город.

Моя давняя мечта, мой любимый литературный персонаж — Анна Каренина. Актрисе, создающей этот образ, нужно передать сложную гамму чувств, и поэтому роль Анны требует особой подготовки. Я хотела бы сыграть ее здесь, в Советском Союзе. Я знаю, что не так давно вы экранизировали роман Толстого. Но ведь это была шестнадцатая экранизация и, конечно, не последняя. Поэтому я не теряю надежды. Сейчас меня пригласили принять участие в создании многосерийного телевизионного фильма по мотивам этого романа Льва Толстого. Выдержать конкуренцию с Гретой Гарбо, Вивьен Ли и Татьяной Самойловой — сами понимаете, как это не просто... Еще одна моя давнишняя мечта — сыграть толстовскую Катюшу. Наконец, в кино или театре сыграть матушку Кураж. В Берлине я познакомилась с вдовой Бертольта Брехта, и мы говорили с ней об этом. Может быть, когда-нибудь удастся сыграть все эти роли.

— Скажите, какая сцена из ваших предыдущих фильмов принесла наибольшее удовлетворение и наиболее памятна вам?

— Сцена на кухне из фильма «Брак по-итальянски».

— Что вы любите больше всего в жизни?

— Работу. Работа — это лекарство от всех болезней, горестей и разочарований. В каждой новой роли я волнуюсь, словно это дебют, хотя, казалось бы, мой опыт должен лишить меня этих ощущений. Я одержима своей работой. Играть для меня — значит жить.

1965, 1970 гг.

Джилло Понтекорво

Гавайские острова в 40-е годы прошлого века. Один из островов, Кеймада, что по-португальски означает сожженный. Это название и дано фильму — здесь происходит его действие. Здесь, на маленьком «сахарном острове», сталкиваются колониальные интересы Англии и Португалии, интересы жестоких колонизаторов-португальцев и не менее жестоких, но более изворотливых и хитрых представителей нарождающегося британского империализма. Плантации сахарного тростника, принадлежащие португальцам, обрабатываются рабами — потомками негров, вывезенных сюда из Африки в XVI веке. Эти-то плантации и влекут к себе заправил лондонского Сити. Они хотят любой ценой вытеснить с острова португальцев и наложить руку на его богатства.

На экране все происходящее выглядит символично, и за событиями прошлого века проступают контуры иного времени, иных политических и военных интриг.

— Да, — подтверждает постановщик картины «Кеймада» Джилло Понтекорво, — параллель между событиями прошлого века и сегодняшним положением в Азии и Африке проводится нами совершенно сознательно. Мы стремились подчеркнуть это даже обликом актеров и музыкой. Эннио Морриконе написал музыку, в которой использованы не только негритянские, но и кубинские, и арабские, и азиатские музыкальные темы. Мы несколько модернизировали XIX век с этнографической стороны. Даже в облике персонажей, в большинстве своем негров, есть черты сходства с арабами, индийцами, вьетнамцами. События на Кеймаде интересовали нас с точки зрения сегодняшних проблем третьего мира, будь то Вьетнам или какое-то другое место. Эго и было нашей главной задачей.

— Что общего между этой картиной и другими вашими произведениями?

— Это и мой интерес к проблемам третьего мира и способ, манера видеть действительность. А она характеризуется одним критерием — любовью к человеку. А то, что в картинах моих немало трагического, объясняется как раз тем, что, любя человека, я не могу проходить мимо его страданий. Сложность человеческого существования, тяжелые моменты истории и любовь к людям объединяют и «Капо», действие которого происходит в Освенциме, и «Битву за Алжир», и «Кеймаду». Третий мир в процессе своего рождения переживает боль, которая может дать эмоции режиссеру, вдохновить его.

...В 1966 году на Международном кинофестивале в Венеции главную премию — «Золотого льва», а также премию критики получил фильм Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». Художественно и правдиво отражает эта картина события, происходившие в столице Алжира в 1957—1962 годах, борьбу фронта национального освобождения против французских парашютистов. Центральная проблема фильма, по словам Понтекорво, — «показать борьбу за независимость, против колониализма».

В каморке, дверь которой наспех завалена кирпичами, укрылись четверо алжирских патриотов — активист фронта национального освобождения Али Ла Пуэнт, еще один мужчина, женщина и мальчик. Они настороженно молчат Дом занят французскими парашютистами, которые пытками вырвали сведения о тайнике у одного из захваченных алжирцев. Сквозь тонкую стенку подпольщики слышат тяжелые шаги солдат, голоса. Им кричат, чтобы они выходили, иначе дом будет взорван. В ответ на ультиматум — молчание.

В эти минуты перед мысленным взором Али проходят последние годы его жизни, с того момента, когда он безвозвратно связал себя с борьбой своего народа... Так начинается «Битва за Алжир».


Джилло Понтекорво и Беата Тышкевич в Москве. 1971 г.

— Мне бы хотелось назвать свою картину «Рождение нации», — рассказывает режиссер, — если бы уже не было такого фильма. Ибо «Битва за Алжир» — это фильм о национальной революции, увенчавшейся рождением новой, свободной Алжирской республики.

...«Битва за Алжир» — фильм художественный и в то же время документально-исторический. В хронологической последовательности он показывает рождение и нарастание борьбы алжирского народа, невероятные трудности, которые ему приходилось преодолевать, тяжелые поражения и железную стойкость патриотов. Фильм передает накал борьбы, этап за этапом раскрывает ее ход. В нем применен метод так называемой «документальной реконструкции»: все события национально-освободительной борьбы алжирского народа воссозданы на экране так, словно перед зрителями проходят документальные кадры. В фильме нет главного героя, любовной интриги, закрученного сюжета. Он состоит из отдельных эпизодов-новелл: «Февраль 1957 года», «Декабрь 1960 года», «5 сентября», «6 сентября, 11 часов 33 минуты», «6 сентября, 11 часов 35 минут»... Ни один из ста тридцати восьми главных и эпизодических персонажей фильма не занимает на экране более десяти минут.

Джилло Понтекорво родился 19 ноября 1919 года в Пизе. Там же окончил химический факультет, но так и не начал работать по своей специальности — увлекся журналистикой. А затем перешел в кино, начав с документальных фильмов, в которых отразился его интерес к социальным проблемам. Это были «Хлеб и сера» — о жизни сицилийских шахтеров, «Миссия Тимириат» — о наводнении в дельте реки По и ряд других.

В 1956 году вышел художественный фильм «Роза ветров», состоящий из нескольких новелл. Одну из них — «Джованна» — поставил Джилло Понтекорво, а остальные — Сергей Герасимов, Йорис Ивенс, Альберто Кавальканти и Яннк Беллон. В следующем году Понтекорво экранизировал повесть Франко Солинаса «Скуарчо», поставив по ней глубоко социальный и романтический фильм «Большая голубая дорога», получивший в 1959 году премию на фестивале в Карловых Варах.

Широкую известность режиссеру принес антифашистский фильм «Капо» (1960), действие которого происходит в гитлеровском концлагере. После «Капо» режиссер начинал работу над несколькими фильмами, но финансовые трудности не позволили поставить ни один из них. Только в конце 1965 года он приступил к «Битве за Алжир».

Фильм этот, как уже говорилось, художественный, но метод работы над ним многие критики называли документальным. Согласен ли с этим режиссер?

— Главной задачей, которую я поставил перед собой, работая над фильмом «Битва за Алжир», было как можно правдивее показать события, о которых рассказывается в картине.

В «Битве за Алжир» нет ничего от хроники или документального кино, и мне кажется неправомерным говорить о документализме или «документальном» методе. Другое дело, что в этом фильме мы отказались от старых повествовательных канонов, придерживаясь которых я сам до последнего времени рассказывал об исторических событиях и жизни общества — через коллизии и романтические истории людей. Избрав другой путь, который нам — автору сценария Солинасу и мне — кажется более современным, более соответствующим содержанию фильма, мы вынуждены были отказаться и от многого, что раньше считалось необходимым и обязательным.

— Вы поставили во главу угла принцип абсолютной достоверности. Означает ли это, что в картине не отразилась ваша собственная авторская позиция?

— Нет, не означает, иначе фильм оказался бы безликим. В произведении искусства не могут не отражаться симпатии или антипатии автора. Это была тяжелая война, и противники вели ее со всей суровостью. Эту суровость ведения войны мы показываем без каких бы то ни было прикрас. Но дело в том, что борьба одних справедлива, а других — нет. Французский полковник Матье, например, профессиональный военный, за плечами которого опыт войны в Индокитае, не выглядит у нас эсэсовцем или садистом, он вполне нормальный, обыкновенный человек. Именно поэтому так действенно наше осуждение, направленное своим острием не на отдельные личности, а против того, что направляет их деятельность, против колониализма. Наши чувства, наша позиция со всей определенностью выражены в фильме: достаточно вспомнить финал картины — танец, символизирующий поднявшийся на борьбу народ.

— Расскажите, пожалуйста, как создавалась картина, к каким методам вы прибегали, чтобы добиться столь высокой степени достоверности?

— Когда мы приехали в Алжир, наша съемочная группа состояла из девяти человек. Мы пополнили ее алжирцами, которых оператор Марчелло Гатти (вместе с ним мы делали «Капо»), несмотря на напряженную работу, ежедневно обучал новой профессии. Особенно тщательной и сложной была подготовка к съемке больших батальных сцен. Многие из тех, кто видел мой фильм, интересовались, каким путем мне удалось достигнуть реалистического эффекта в сценах взрыва в кварталах, где происходили ожесточенные бои. Дело в том, что в Алжире у меня не было возможности пользоваться трюковыми приемами, какие обычно применяют на киностудиях в подобных случаях. Поэтому пришлось соорудить трехэтажные пластмассовые дома, которые легко взрывались. Это помогло нам усилить ощущение подлинности событий.

Алжирское военное министерство оказало нам огромную помощь, предоставив в наше распоряжение военную технику. Военные консультанты помогли мне воссоздать боевую обстановку тех дней.

На подготовку к съемкам фильма потребовалось более двух лет. Автор сценария Франко Солинас собрал и просмотрел тысячи документов и фотографий, беседовал с сотнями очевидцев и участников алжирских событий, что помогло ему создать правдивый и драматический сценарий, над которым он работал более года.


«Капо»

Съемки продолжались около пяти месяцев. Происходили они главным образом в Касбе, в местах самых ожесточенных боев. Я могу с уверенностью сказать, что все восемьдесят тысяч жителей квартала принимали участие в съемках. Большинство из них были статистами в массовых сценах, а некоторые играли в эпизодах. Люди, участвующие в «массовках», терпели многие лишения. Им приходилось подолгу простаивать в толпе, или стоять на коленях, или же просиживать в тесных убежищах. Это было для них не только физическим, но и моральным испытанием: многие заново переживали трагические события недавних лет, когда в их стране шла борьба за свободу.

— Почему вы решили обратиться к теме борьбы алжирцев за освобождение?

— Борьба против колониализма составляет основное содержание современного исторического процесса. На Алжире же я остановился потому, что борьба алжирского народа, за которой мы в Италии следили внимательно, близка мне и волнует меня.

— За пятнадцать лет работы в кино вы сделали только пять художественных произведений. Почему так мало?

— Потому что выбор для меня всегда труден. Зато я делаю фильм, который люблю и от которого получаю удовлетворение. Я счастлив, что пока имел возможность делать то, что мне нравится. Успех «Капо» дал мне деньги на «Битву за Алжир». Правда, средства были очень скромными и итальянская часть группы состояла всего из девяти человек. Но картина получила известность, завоевала «Оскара», у меня появился международный авторитет, и я смог договориться с «Юнайтед артисте» о том, что мне дадут большие деньги и полную свободу для постановки «Кеймады». Ее создавала уже группа из семидесяти человек.


«Битва за Алжир»

— Что вам больше всего дорого в каждом из этих трех фильмов? Какой из них с наибольшей полнотой выразил вас как художника и гражданина?

— «Капо» лучше других выразил глубину моей любви к человеку. В свое время он был и большим скачком вперед с точки зрения киноязыка. «Кеймада», хотя мне и не удалось сделать в нем все, что я хотел, — лучший мой фильм с точки зрения политики, идеологии. Но, пожалуй, больше всех я люблю и с наибольшей полнотой выразил себя в «Битве за Алжир». Ведь фильм не статья, и оценивать его только с точки зрения содержания нельзя. Фильм — призведение искусства, синтез содержания и формы. В этом смысле «Битва за Алжир» — произведение более строгое, более четкое и последовательное. Больше всего я люблю музыку, больше, чем кино. Когда-то я хотел стать музыкантом и к «Битве за Алжир» музыку писал сам. Но еще дороже, что эта картина, ее ритм и изображение выстроились из музыки, что она определяет форму фильма, и его документальную стилистику, и песни в честь освобождения. Весь фильм представляется мне музыкальным изображением реальной ситуации, весь звучит для меня как музыка революции.

«Кеймада» — это попытка соединить структуру фильма действия, фильма-приключения, который обычно имеет успех у публики, соединить зрелищность с острой политической идеей, это попытка донести до широкого зрителя идеи, которые раньше выражали фильмы более строгие по форме, но не доходившие до масс. В частности, идеи борьбы народов третьего мира против колонизаторов, неоколониалистов, их коварных, циничных методов.

— Этим ли объясняется, что вы пригласили на главную роль Марлона Брандо — любимца публики, ведь в «Битве за Алжир» у вас были заняты только непрофессионалы?

— Конечно. Нужен был хотя бы один актер, ради которого люди, привыкшие к массовой кинопродукции, пошли бы в кино. Марлон Брандо получил за эту роль пятьсот миллионов лир. Но почти все остальные роли играют люди «улицы». В частности, Хосе Долореса играет колумбийский негр из далекой, заброшенной в лесах деревушки — Эваристо-Маркес. Трудность состояла в том, чтобы высокий профессионал, воспитанный на системе Станиславского, и человек, никогда не видевший кинокамеры, составили полноценный дуэт.

— Какое место занимают в итальянском кино политические фильмы?

— В Италии выпускается около двухсот фильмов в год и не так легко выявить тенденции. Всем известен послевоенный итальянский неореализм. Когда это направление исчерпало себя, появился психологический неореализм, исследующий не столько взаимоотношения людей с окружающей их средой, сколько внутренний мир персонажей. На смену психологическому неореализму пришли комедии. Появились режиссеры, которые внесли изменения в язык кино с точки зрения структуры киноизложения — Феллини, Антониони. Сейчас есть режиссеры, для которых кино — это фактор прежде всего моральный, социальный, политический. Развивается направление эротического кино — я говорю о той его части, которая не является коммерческой. Есть молодые и талантливые кинематографисты, которые не имеют позитивной программы и исходят только из полемики, из протеста. Но есть и другие кинематографисты — Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Франческо Рози, Джулиано Монтальдо, Димиано Дамиани, а также молодые, не столь именитые постановщики, число которых постоянно растет, которые знают, что хотят сказать, их интересует общественная жизнь, социальная проблематика, политика. Своими фильмами они вызывают интерес к этой тематике у лучшей части итальянских режиссеров. Они создают новое, политически острое, идейное кино. Они в большой степени способствуют тому, что итальянское кино подходит к порогу радикальных перемен, к революции в киноязыке, переходит от детства к зрелости. Рождается иная организация кинопроизводства — без студий, с легкими камерами, маленькой группой — режиссер, четыре актера, оператор, звукооператор. Кончается эпоха твердо установленного метража — кино, как и литература, может разговаривать и на языке новеллы и на языке романа. Сейчас в кино ощущение растерянности, которое вызвано пониманием необходимости поисков. Их и ведут лучшие итальянские режиссеры — как разведчики перед наступлением, каждый из них действует в своем направлении.

— Чему вы посвящаете свой следующий фильм?

— Жизни и борьбе Розы Люксембург.

1970, 1971 гг.

Франко Дзефирелли

Франко Дзефирелли — режиссер, художник, драматург — ставит оперы, драматические спектакли, фильмы в Риме и Лондоне, Париже и Милане, Нью-Иорке и Вероне. Сам он полушутя-полусерьезно говорит об этом так:

— Я не итальянец, а флорентиец. Флоренция же веками стояла над нациями и была артистическим центром мира. Вот почему то, что я делаю на экране и сцене, носит международный характер и принадлежит всему миру.

...Дзефирелли родился в 1924 году, изучал архитектуру во Флорентийском университете. Учебу прервала война: отказавшись служить в муссолиниевской армии, Франко ушел в партизаны. В сорок шестом он переехал в Рим, стал театральным художником и актером. Решающей оказалась встреча с Лукино Висконти. Дзефирелли получил роль в его фильме, а потом работал художником и ассистентом на фильмах «Самая красивая» и «Чувство».

— Я очень многим обязан Висконти, — говорит Дзефирелли, — это мой учитель, под его руководством я делал первые шаги. О нем много сказано как о великом художнике, но это и великий педагог. Все крупные современные итальянские режиссеры так или иначе обязаны Висконти...

Дзефирелли не оставляла его первая любовь — театр. Он делал декорации и костюмы для различных спектаклей, поставленных Висконти в Италии, в том числе «Трамвай, называемый «Желание» Теннесси Уильямса и чеховские «Три сестры». Москвичи и ленинградцы видели поставленный Дзефирелли спектакль «Волчица» Дж. Верги с Анной Маньяни в главной роли. Этот спектакль был задуман еще тогда, когда Дзефирелли работал ассистентом Висконти на фильме «Самая красивая» с Анной Маньяни. Спустя шестнадцать лет Дзефирелли вернул Анну Маньяни на сцену.

Первую самостоятельную постановку Дзефирелли получили так. Сделанное им оформление «Трех сестер» принесло ему успех, и миланский театр «Да Скала» пригласил художника сделать декорации для россиниевской «Золушки». Дзефирелли согласился при условии, что ему доверят и режиссуру. Триумф, с которым прошел спектакль, превзошел самые смелые ожидания: Дзефирелли сразу вошел в число известных оперных режиссеров. Было это в 1953 году. С тех пор каждая новая постановка приносит ему шумный успех — «Турок в Италии» Россини в «Ла Скала», «Сельская честь», «Паяцы», «Лючия ди Ламмермур» (эта постановка сделала известной австралийскую певицу Джоан Сазерленд) в лондонском «Ковент-Гардене», «Тоска» и «Норма» в Париже с Марией Каллас в заглавных партиях. По единодушному мнению критиков, никогда до этого итальянские оперы не ставились с такой драматической силой и жизненной правдивостью. В этих постановках оттачивался режиссерский стиль Франко Дзефирелли, определивший своеобразие и успех его спектаклей и фильмов: сплав жизненной достоверности и символики, житейской обыденности и поэтичности.

Оперная условность, как правило, не уживается с экраном. Поэтому в последние годы и у нас и за рубежом для кино делают новые режиссерские разработки опер — с купюрами, введением натурных эпизодов, усилением динамики действия, разделением актеров на играющих в кадре и поющих за кадром. Строжайшая стилистическая документальность, точность воссоздания эпохи во всех ее деталях, глубина и верность настроения, эмоциональность позволили режиссеру в 1965 году экранизировать «Богему» без каких-либо изменений. Успех был небывалым. Фильм одновременно демонстрировался в пятидесяти семи кинотеатрах Нью-Йорка и трехстах пятидесяти залах других городов. «Успех таков, — писала одна газета, — что в иных случаях публика, словно забывая, что перед ней не театральная сцена, а экран, восторженно аплодировала особенно прекрасным сценам».

Мировая критика называет Франко Дзефирелли режиссером-шекспироведом. Он ставил «Отелло» в Шекспировском Мемориальном театре с Джоном Гилгудом в главной роли, «Гамлета» с Джорджо Альбертацци, который показывался в Италии и во многих других странах во время шекспировских торжеств 1964 года, оперу Верди «Фальстаф» в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, которой дирижировал Леонард Бернстайн, новую оперу Самуэля Барбера «Антоний и Клеопатра», которой осенью 1966 года открылось новое здание «Метрополитен-опера» в Линкольн-центре, «Много шума из ничего» в Национальном театре Лоренса Оливье в Лондоне с Альбертом Финни и Мегги Смит в главных ролях. Поставленный Дзефирелли фильм «Укрощение строптивой» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в ролях Катарины и Петруччо получил признание и критиков н публики. Яркое, красочное, веселое, несколько фарсовое зрелище поставлено по оригинальному тексту Шекспира, с сохранением всех диалогов.

— Я думаю, — сказал Дзефирелли, что сюжет этой пьесы очень понятен сегодняшнему зрителю. Я хочу служить публике и нисколько не стыжусь, заявляя об этом открыто. Я хочу, чтобы мои работы были понятны широкому зрителю. Я считаю, что большое искусство должно быть понятно всем, а не только специальной публике. Я ненавижу работы, адресованные только элите. Я хотел бы установить более сердечный и живой контакт между сегодняшним зрителем, слишком материалистичным и избалованным, и наследием прошлого.

...Впрочем, Дзефирелли считает, что «Укрощение строптивой» было несколько театральным. «Я захотел, — говорит он, — сделать еще один шаг от театра к кино и поставил «Ромео и Джульетту». Это уже, на мой взгляд, кино в чистом виде»...


Франко Дзеффирелли (в центре), переводчик Б. Ноткин и С. Черток

Восемь лет готовился режиссер к экранизации шекспировской трагедии, проверяя свои концепции в различных театральных постановках. В 1960 году он поставил эту пьесу для лондонского театра «Олд Вик», вдохнув в нее новую жизнь благодаря той подлинности атмосферы, которую он умеет создавать на сцене. Видный английский шекспировед Кеннет Мур писал: «Спектакль, поставленный Дзефирелли, кажется мне лучшей постановкой «Ромео и Джульетты», какую я когда-либо видел». Не все мнения были столь же восторженны. Эта постановка разделила критиков. Но ни один из них не выразил сомнения в жизненности и современности трактовки.

Спустя четыре года, во время празднования четырехсотлетия со дня рождения Шекспира, Дзефирелли поставил «Ромео и Джульетту» на итальянском языке в Римском театре Вероны — городе, где происходило действие самой пьесы. Главные роли исполняли хорошо известные советским зрителям Аннамария Гуарниери и Джанкарло Джанини. В следующем году на «фестивале театра» в Париже Дзефирелли получил за этот спектакль высшую премию за режиссуру.

С этими же актерами в главных ролях Дзефирелли осуществил еще одну постановку «Ромео и Джульетты» для театра Квирино в Риме. Ее-то и видели москвичи и ленинградцы осенью 1966 года.

После каждой постановки Дзефирелли говорил: «Наконец-то я покончил с этой проклятой пьесой!» И все-таки каждый раз, когда он обращался к «Ромео и Джульетте», он открывал в ней нечто новое. В спектакле, исключительно высоко оцененном советскими искусствоведами, уже были те режиссерские решения и находки, которые Дзефирелли развил в фильме. Это прежде всего скрупулезная детализация изображаемого, подробности жизни Вероны — та реальная почва, на которой родилась трагедия двух влюбленных.


«Ромео и Джульетта»

По существу, фильм «Ромео и Джульетта » — это портрет молодежи с ее порывами, страстью, энтузиазмом, соприкасающейся с суровой, иногда жестокой действительностью, которую можно победить только стойкостью и любовью.

Я спросил Франко Дзефирелли, почему для обоих фильмов он взял шекспировские сюжеты.

— Во-первых, потому, что свою юность я провел в классическом театре и мне трудно было дебютировать в кино современной темой. Во-вторых, потому, что Шекспир оказался лучшим автором для кино. В-третьих, потому, что культурный уровень зрителей поднялся сейчас настолько, что они могут воспринимать с экрана даже Шекспира.

— Почему вы остановились на «Ромео и Джульетте»? Что, по вашему мнению, интересно в этой трагедии современным зрителям?

— Главные проблемы, поднятые в трагедии, так же важны сейчас, как и во времена Шекспира, — любовь, дружба, противоречие между миром взрослых и миром молодых, ненависть и соперничество людей. Мы стали намного могущественнее, многое узнали, но человек все еще муравей, игрушка в руках судьбы. Еще далеко не все зависит от нас, от наших решений и движений нашей души. Мне хотелось, чтобы священник Лоренцо напоминал сегодняшних ученых, применяющих научные средства, чтобы изменить ход событий. Помните его слова, когда он в склепе будит Джульетту: «Другая сила больше, чем моя, предупредила нас». Это тоже делает трагедию Шекспира современной.

«Ромео и Джульетта» всегда, во все времена будут живой историей любви. И в наши дни она напоминает историю иных современных молодых людей. А Меркуцио? Разве это не вполне современный характер — интеллектуал, погибающий от жестокости. Я хотел бы, чтобы современная молодежь отождествила себя с героями фильма, сумела провести историческую параллель между бурными событиями, происшедшими в Вероне в середине XVI века, и волнениями сегодняшнего дня.

В фильме Дзефирелли нет поверхностного осовременивания. Зато есть свежесть прочтения. Стремясь передать на экране дух пьесы, он думает не о буквальной точности соблюдения авторских ремарок, а о сегодняшнем дне. Он исключает нарочитую модернизацию, но на экране в костюмах ушедших лет показаны сегодняшние страсти, духовный мир тех, кто сидит в зрительном зале. Сегодняшняя молодежь, ее чувства, ее стремление к бунту, к независимости, поиски утраченной чистоты и поэзии — вот что волнует режиссера.

Я спрашиваю Дзефирелли, как сочетал он требования экранной специфики со стремлением быть верным Шекспиру, желание создать актуальное произведения с уважением к первоисточнику.

— Шекспир не идол. Это господин, который взял всем известный старый итальянский сюжет, написал диалоги и добавил свою философию. Кроме того, он сочинил два персонажа, которых не было в первоначальной истории, — Меркуцио и кормилицу. Я взял ту же ситуацию, ту же старую историю и экранизировал ее, используя шекспировский диалог, потому что это лучший диалог, который когда-либо был написан.

Сценарий написан мной по шекспировской версии 1597 года, но время действия я немного отодвинул назад, чтобы приблизить его к оригинальным итальянским сюжетам на эту тему. Фильм содержит все большие сцены и монологи пьесы, но в нем больше действия. Авторский текст убран больше чем на половину. На сцене трагедия идет два с половиной часа, на экране — два часа пятнадцать минут.

— Вы считаете картину итальянской?

— В первую очередь. Но она еще и американская, английская. Американская потому, что компания «Парамаунт» подала идею постановки и помогла осуществить ее. Это очень существенно, потому что не так много встречается людей, которые хотят тратить деньги на Шекспира. Английская потому, что благодаря Шекспиру в самой поэме есть много английского. Главные роли исполняли английские актеры Оливия Хассей и Леонард Уайтинг, а весь фильм снимался на английском языке. Но первоначальная история итальянская, и снималась картина в Италии. Натура — в старой Тоскане, а павильоны — на студии «Чинечитта» в Риме, где была построена главная площадь Вероны того времени. В самой Вероне снимать невозможно — по улицам ходят машины, на крышах — телевизионные антенны. Кроме того, в пьесе выдуманная Верона — не та, которая была в действительности, а та, которая существовала в воображении Шекспира. И я выбрал просто те места, которые сохранили очарование средневековья и соответствуют моему представлению о том, какой была Верона. Многое в фильме пришло со старых итальянских картин. Художники, костюмеры, артисты (кроме двух главных), статисты, технический персонал и все остальные члены группы — итальянцы.

— Какие средства выразительности — режиссерские, операторские, актерские — вы считали главными при экранизации «Ромео и Джульетты»?

— Актерские. Я давно хотел найти актеров, возраст которых соответствовал бы возрасту героев шекспировской трагедии.

А им было лет пятнадцать-шестнадцать. Я видел много театральных постановок «Ромео и Джульетты», но ни разу не видел в них актеров этого возраста. В театре Глазго во время спектакля исполнительница роли Джульетты потеряла челюсть. Но зрители не заметили этого — так сильно они были увлечены шекспировским диалогом. Но в театре можно делать то, что в кино не получится: на экране видна любая фальшь.

Конечно, пригласить на такие ответственные роли молодых и неопытных актеров — большой риск. Но я думаю, что не менее трудно работать со знаменитостями. Я сотрудничал с Марией Каллас, Ричардом Бартоном и Элизабет Тейлор. Но все-таки с юными актерами работать лучше. Юность всегда вознаграждает художника, она дает ту свежесть и искренность, которую мы уже потеряли. Я сознаю, что трактовка ролей Оливией Хассей и Леонардом Уайтингом несовершенна, но зато в ней есть искренность, движение, молодая неуклюжесть, которые ничем не заменимы. У Оливии Хассей сильная воля, крепкое здоровье и крутой нрав. Это очень важно дл? исполнительницы роли Джульетты, ибо именно она движет сюжет, она делает предложение Ромео, она сражается до конца. Это тот же шекспировский образ, который в русской хореографии создали Прокофьев и Уланова — Джульетта — живая, сильная и -решительная. Ромео в своих поступках более рефлективен. Джульетта решает сразу. Он раздумывает и колеблется. Она сильна и напориста настолько, насколько он нежен и ласков. Леонард Уайтинг таким и оказался — мягким, меланхоличным, добрым. Актеры дали фильму то, что я ожидал от них: все совершенства и несовершенства молодости.

— Какие шекспировские экранизации кажутся вам наиболее удачными?

— «Отелло» Орсона Уэллса, частично «Ричард III» Лоренса Оливье, «Гамлет» Григория Козинцева. Я восхищен его фильмом — классическим по манере, философским по мысли. Но в то же время, когда Козинцев делал своего «Гамлета», я ставил в театре «Гамлета» сегодняшнего дня, используя все достижения психологии и психоанализа, учитывая стремление к бунту, которое живет в сердцах молодежи сегодня. Джорджо Альбертацци ходил в черном свитере среди условных декораций. Призрака отца Гамлета не было. Гамлет сам, своим воображением воссоздал картину убийства отца — как в спиритическом сеансе.

— Помогает или мешает кинорежиссеру театральный опыт?

— Театр дает режиссеру знания, широкую профессиональную платформу. Кино началось с театра и многое берет из него. В фильмах мастеров, много работавших я театрах, — Лоренса Оливье, Питера О’Тула и других — всегда заметен театральный опыт. Но это не недостаток, а достоинство... Мой сценический опыт делает меня сильнее в кино. Я и дальше собираюсь продолжать ставить оперы, драмы и фильмы, но постараюсь в каждом виде искусства говорить со зрителем его языком.

— Кто из современных кинорежиссеров кажется вам самым интересным?

— Чарли Чаплин, не превзойденный никем. «Мсье Верду» — лучший фильм всех времен и народов. В Италии — Федерико Феллини. В СССР — Григорий Чухрай, Александр Алов и Владимир Наумов, Иосиф Хейфиц.

...Франко Дзефирелли продолжает много работать в театре. Он поставил на Бродвее «Даму с камелиями», в которой молодую героиню играла Сьюзен Страссберг, в Италии — пьесу Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «После падения» Артура Миллера с Джорджо Альбертацци и Моникой Витти, «Деликатный баланс» Олби и «Черную комедию» Питера Шеффера.


«Укрощение строптивой»

Его планы связаны и с театром и с кино.

Он рассказывает:

— После «Ромео и Джульетты» трудно выбрать подходящий сюжет для нового фильма — все идеи кажутся бледными. Кроме того, хочется отдохнуть от Шекспира. Предлагали экранизировать «Макбета», но я отказался. Остановился на жизни Франциска Ассизского. Картина будет называться «Брат-Солнце и сестра-Луна». Франциск Ассизский родился семьсот пятьдесят лет назад, но его волновали те же проблемы, которые определяют отношение к жизни сегодняшней молодежи — в Риме, Париже, Лондоне или Чикаго. Франциск Ассизский был противником насилия и войны, искал способ изменить мир, он стал инициатором движения, которое должно было преобразить структуру римско-католической церкви, а в какой-то степени и общества. Это не значит, что я хочу с его помощью поучать молодежь. Я просто хочу рассказать историю одного молодого человека из очень богатой семьи, взбунтовавшегося против своего окружения, против богатства, уничтожающего мораль, против окостенения идей. Тот бунт ничем не отличается от бунта современной молодежи. И сегодняшние бунтари нередко происходят из богатых буржуазных семей и протестуют против норм своего мира. Но многие сегодняшние бунтари, чувствуя, что что-то нужно делать, не знают, что именно, и останавливаются на бунте. А Франциск Ассизский имел программу действий — он открыл ее в духовном обновлении, он протестовал против окостенения и деморализации самого мощного тогда общественного института — церкви. Сегодня религия перестала быть главным, но есть другой окостеневший и деморализующий институт — государство. Роль Франциска играет Трем Фокнер, его партнершей будет бывшая манекенщица Джуди Боукер. Изобразительная сторона фильма будет строиться на образах итальянской архитектуры XII века. Народные песни XII века аранжирует английская звезда биг-бита композитор Донован. После этого фильма хочу поставить «Жизнь Галелео Галилея» по пьесе Брехта. Это будет не экранизация пьесы, а, скорее, фильм на базе спектакля, открытий и достижений Брехта. Шекспир — это само кино, шекспировское изложение событий, драматическая экспозиция фактов как нельзя более подходят для экрана. Брехт — это театр. Но у него есть интуиция и много ценностей, которые должно использовать кино.

Кроме того, я хочу сделать фильм о проблемах сегодняшнего дня. Они касаются молодежи — молодых людей разных стран. Фильм о том, как решает эти проблемы молодежь трех народов — русского, английского и итальянского.

Моника Витти

Этой итальянской актрисе посвящены сотни статей в газетах и журналах разных стран. Наверное, почти столько же, сколько Микеланджело Антониони, снявшему ее в нескольких своих фильмах. Клаудиа в «Приключении» (1959), Валентина в «Ночи» (1960), Витториа в «Затмении» (1961), Джулиана в «Красной пустыне» (1964) — в этих героинях Моники Витти, почти незагримированных, похожих друг на друга и внешне и духовно, под маской сдержанности ощущается внутренний драматизм, какая-то безнадежность, недосказанность... Эти картины, сделанные в одном стиле, одном жанре, одной манере, воссоздают особый, непохожий ни на какой другой мир — мир Антониони. И его олицетворением стала Моника Витти. Ее героини в этих фильмах — современные итальянки, мучительно страдающие от тоски, одиночества, бессмысленности существования; они ищут взаимопонимания с окружающими, стремятся преодолеть одиночество.

Как-то говоря о способностях актрисы к перевоплощению, Антониони писал: «Прежде чем начать фильм «Красная пустыня», я наблюдал многих нервнобольных людей в клиниках и вне клиник, и мне кажется, что я их увидел затем в лице Джулианы. Немногим актрисам это удалось бы передать так, как Витти. После просмотра фильма один психиатр сказал, что поведение героини с клинической точки зрения передается актрисой с исключительной точностью».

Итальянские кинокритики не раз высказывали убеждение, что значительные образы Моника Витти может создавать только с Антониони. Сам режиссер, с которым я разговаривал на Московском фестивале 1965 года, не согласился с этим, считая, что, участвуя в его фильмах, Моника Витти принесла большую жертву, многим поступилась в своей артистической карьере, все время разыгрывая лишь варианты одного и того же характера.

Это и был первый вопрос, который я задал актрисе, когда встретился с ней на VI Московском Международном кинофестивале.

— Работа с одним и тем же режиссером обогащает актрису, если фамилия этого режиссера Антониони. Я многому у него научилась — ив искусстве и в жизни — и буду счастлива продолжать у него сниматься. Но, конечно, в фильмах Антониони была только часть меня как актрисы. А мне хотелось попробовать себя и в другом амплуа. Это естественное желание.

— Какую из своих ролей в фильмах Антониони вы считаете лучшей?

— Клаудиа в «Приключении», моем первом у него фильме, который надолго связал нас. Эта роль мне особенно близка.

...В 1966 году, как бы отвечая своим критикам, утверждавшим, что актриса не сможет работать с другими режиссерами, Моника Витти неожиданно для всех снялась в английской картине «Модести Блейз» в роли лихой предводительницы международной гангстерской банды. Ее героиня бегала, стреляла, влюблялась, пускала в ход кинжалы и получила прозвище «Джеймса Бонда в юбке». Газета «Нуво Кандид» писала об этой роли: «Женственная до кончиков ногтей, Модести в то же время специалист по всем видам борьбы, по метанию ножей, по стрельбе из револьвера, из лука, из карабина, из пулемета... Она соблазняет н стреляет с одинаковым умением».

Я спросил Монику Витти, чем объясняется, что после ролей незаурядных и мыслящих женщин, ролей, тонко выписанных, она согласилась сниматься в занимательном, но несерьезном зрелище.

— Это был перелом в моей карьере киноактрисы. Работа не была серьезной для меня. И тогда и теперь мне хочется играть разные роли — и драматические, и комические, и эксцентрические. «Модести Блейз» — ироническая пародия на детектив. «Я женился на тебе ради шутки» — комедия. И два моих последних фильма — «Девушка с пистолетом» (в нашем прокате «Не промахнись, Асунта!») режиссера Марио Моничелли и «Любовь моя, помоги мне» режиссера Альберто Сорди — тоже комедии.


Моника Витти

...«Девушка с пистолетом» — смешная картина о том, как сицилийская девчонка Асунта преследует с револьвером под полой своего соблазнителя, укрывшегося в Лондоне. Вся деревня провожает ее на поиски Винченцо, но после каскада комедийных эпизодов, с блеском сыгранных Моникой Витти, ее героиня теряет интерес к розыску обидчика: большой город меняет психологию деревенской девчонки.

По поводу второй картины итальянская печать заявила: «Альберто Сорди навсегда превратил Монику Витти в комическую актрису». Рафаэла — типичная буржуазная женщина наших дней. Молодость она провела в колледже при богатом монастыре, и это губительно сказалось на ее внутреннем мире. Выйдя замуж за человека из «общества», она воспринимает чувства, возникшие у нее к другому человеку, как преступление. Ее раскаяние, стремление преодолеть «незаконную любовь» кончаются тем, что благополучная буржуазная семья оказывается на грани катастрофы...

— В комической форме, — говорит Моника Витти, — эти фильмы вскрывают социальные язвы общества. Картина Сорди в конечном счете посвящена тем же проблемам некоммуникабельности, неустойчивости чувств в буржуазном обществе, которые поднимает Антониони. Картина Моничелли высмеивает средневековые сицилийские нравы, дожившие до наших дней. Во всех моих комедиях — подлинные, реальные проблемы. Комическая форма делает их доходчивее. Комедийный фильм на серьезную и важную тему иногда может принести больше пользы, чем серьезный. За «Девушку с пистолетом» я получила «Серебряную ленту» итальянской кинокритики, а вместе с Альберто Сорди мы получили премию как лучшие киноартисты 1968 года. Еще древние римляне говорили: смех исправляет нравы. Но если быть точной, я люблю не столько комедийный, сколько сатирический жанр.

— Как вы стали актрисой? Вас открыл Антониони?

— Антониони открыл не актрису: и до знакомства с ним я играла в театре. Он открыл меня для кинематографа: меня знали многие режиссеры, но никто из них не считал, что я смогу стать актрисой кино. Меня же кино никогда не привлекало, я успешно выступала на сцене, радовалась непосредственному контакту с публикой, и самым главным для меня было жить по вечерам только жизнью персонажей. Лючано Эммер пригласил меня в свое время сниматься в фильме «Девушки с площади Испании», но сказал, что для этого нужно сделать пластическую операцию носа. Я не считала свой нос классическим, но и не думала, что он настолько уродлив, и отказалась. Другой кинорежиссер сказал, что ему нужна актриса некрасивая, но симпатичная. Женщину такие слова обезоруживают, и я дала согласие. Тем более что нос уже не был препятствием. Это случилось в 1955 году. Но после этой картины на меня никто не обратил внимания, и других предложений не последовало. А Антониони сразу поверил в меня.

— Расскажите, пожалуйста, вашу биографию.

— Я родилась в Риме 3 ноября 1933 года в буржуазной семье. Мое настоящее имя Мария Луиза Чекьярели. Во время войны, когда я еще училась в школе, пошатнулись финансовые дела отца, и мы переселились в Сицилию, где жили до 1943 года. Вернулись мы на континент, потому что бомбардировки союзников становились все интенсивнее, и со дня на день можно было ждать их высадки. Родители были людьми своей эпохи и получили традиционное буржуазное воспитание со всеми его «табу». В частности, они слышать не хотели, чтобы я стала актрисой театра, тем более кино. Я была послушной дочкой, но на сей раз настояла на своем: поступила в Академию драматического искусства.

На сцене я дебютировала в 1953 году — играла в пьесах Мольера, Мариво, Брехта, Ионеско, Осборна, Чехова, современных итальянских драматургов. В 1957—1960 годах Антониони поставил несколько спектаклей с моим участием и специально для меня написал пьесу «Таинственный скандал». Дальнейшее вам известно.

Я никогда не думала, что стану киноактрисой, а после «Приключения» снимаюсь раз в год, и у меня на счету одиннадцать фильмов. Обо мне говорят, что я воплощаю нашу эпоху, а я часто мучаюсь оттого, что никак не могу выразить на экране современную женщину со всеми ее проблемами.

— Что вы предпочитаете: театр или кино?

— Как зрительница — кино. Я каждый день хожу смотреть новые картины. Как актриса я никогда не изменю театру ради кино. Оно дает успех, известность, популярность, нет ни одного театрального актера, который не обращал бы свои взгляды и надежды к экрану. Моя настоящая страсть — театр. Последний спектакль, в котором я участвовала прошел с триумфом.

— В какой роли вы хотели бы сниматься?

— Я воспитана на классике, в том числе и на русской. Играла в спектаклях по произведениям Толстого, Достоевского, Чехова, в частности Нину Заречную в «Чайке». Мечтаю, чтобы это был советско-итальянский фильм и чтобы режиссером пригласили Иосифа Хейфица. В его «Даме с собачкой» — необычайные тонкость, чувствительность, восприимчивость.

... Моника Витти снимается в разных фильмах — ив серьезных драматических, и в добротных комедиях, и в тех, что относятся к развлекательному коммерческому кино. Но и в ролях и в жизни ощущаются глубина ее личности, обаяние ума, тонкость чувств. Что бы она ни играла, всегда чувствуешь натуру незаурядную и богатую.

1969 г.


«Затмение»


«Не промахнись, Асунта»

P. S. Моника Витти никогда не снималась так много, как в последние годы: едва ли не каждый месяц — новый фильм. По свидетельству миланского «Кинокурьера», она стала «актрисой номер один» итальянского кино. Но, утверждает итальянский критик Массимо Мида на страницах журнала «Драма», Моника Витти «меняет маршрут». Он пишет:

«Начало ее карьеры в кино давало основания надеяться, что уж она-то не проглотит сладкую приманку «звезды»: такой она была осмотрительной, вдумчивой, влюбленной в театр совсем не за внешний его блеск. И вот сегодня перед нами два последних фильма: «Драма ревности» и «Нини Тирабушо», — оба выдержанные в традициях самого настоящего дивизма прежних перемен. Особенно второй, в котором актриса наделяет свой персонаж всеми добродетелями кинозвезды, находящейся в зените славы: здесь и танцы, и пение, и пышные костюмы, и патетика, и мелодрама — в общем, полный набор атрибутов, превращающих Монику Витти в «звезду». Тем, кто видел ее выступления в римском театре имени Гольдони или слышал, как она читает стихи во время политической манифестации, просто невозможно было бы представить ее в роли кинозвезды типа Мерилин Монро или Софии Лорен. И все-таки Моника Витти явила нам высокий образец трансформации, круто изменив свою карьеру и совершив непредвиденный поворот. Это было особенно неожиданно после ее успешного сотрудничества с Антониони, в четырех фильмах которого она создала образ ранимого, анемичного существа, живущего в мире отчуждения и некоммуникабельности, в обществе, дочерью которого она сама является, и доведенного этим обществом почти до психического расстройства. Трудно было в то время предположить, что актриса вдруг изберет судьбу дивы — кумира широкой публики. А изменив свой «маршрут» в кино, Моника меняет и свой образ жизни: теперь она вся во власти журналистов, участвует в различных фестивалях — в общем, окончательно входит в роль кинозвезды. Один комедийный фильм следует за другим: «Я женился на тебе ради шутки», «Поскорее убивай меня, а то мне холодно», «Девушка с пистолетом». В этих картинах, прямо скажем, она имеет возможность показать все грани своего комического таланта. Некоторые предсказывают, что у нас теперь будет все меньше «звезд» — режиссеры в них уже не нуждаются.

Вот почему можно сказать, пожалуй, что Моника Витти — последняя «звезда» итальянского кинематографа».

И все же думается, что точку здесь ставить рано. Поиски, которые ведет актриса в разных жанрах, в разных фильмах еще не закончились.

Джулиано Монтальдо

15 апреля 1920 года в маленьком городке Саут-Брэнтри штата Массачусетс полиция получила сведения о грабеже с убийством. 3 мая того же года были арестованы два итальянских эмигранта — сапожник Никола Сакко и торговец рыбой Бартоломео Ванцетти. «Улики» заключались в том, что они пришли за автомобилем, который по подозрению полиции был использован для преступления. Кроме того, у Сакко обнаружили пистолет того же калибра, что и тот, которым было совершено убийство. На процессе, происходившем под руководством судьи Уэбстера Тайера в богатом пригороде Бостона Дедаме, царила антисоциалистическая и националистическая атмосфера.

Вскоре обнаружились первые противоречия. Из пятидесяти девяти свидетелей обвинения только пятеро подтвердили, что они якобы узнали в Сакко «убийцу», и только двое рискнули утверждать, что узнали в Ванцетти человека, сидевшего за рулем автомобиля бандитов. Эксперт по баллистике высказал предположение, что найденный у Сакко пистолет «мог быть» оружием, использованным грабителями. Защита представила девяносто девять свидетелей, в том числе сотрудника Итальянского консульства в Нью-Йорке, которые дали Сакко неоспоримое алиби. Судья не принял доказательств защиты, ибо для него процесс имел прежде всего политическое значение: он был направлен на подавление рабочих волнений и социалистического движения. Несмотря на отсутствие улик, присяжные признали итальянцев виновными.


Джулиано Монтальдо

Однако еще семь долгих лет, в течение которых надежды сменялись разочарованием, провели Сакко и Ванцетти в камере смертников. Защитники на основании доказательств, обнаруженных в результате дополнительного расследования, пытались добиться возобновления процесса. Свидетели, «узнавшие» Сакко и Ванцетти, а также эксперт по баллистике отказались от своих показаний. Во всем мире началось движение протеста — митинги, забастовки, петиции с тысячами подписей. Один пуэрториканец признался в том, что участвовал в грабеже в Саут-Брэнтри, и заявил, что итальянцы не имеют к этому никакого отношения. Он не назвал фамилий сообщников, но защитникам удалось найти банду, совершившую грабеж с убийством. Но американский суд остался непреклонным.


«Сакко н Ванцетти»

23 августа 1927 года в 12 часов ночи в старинной тюрьме Чарлстоун, в помещении, где находился электрический стул, дважды мигнул свет и дважды директор Хендри произнес ритуальную фразу: «Согласно закону, я объявляю тебя мертвым во исполнение приказа суда». Один из американских писателей писал тогда: «Ну, хорошо: вы победили, но вы раскололи Америку на две части». Будущий президент Рузвельт назвал приговор «самым ужасным преступлением, совершенным в нашем веке человеческим правосудием».

В Турине и сейчас живут брат и сестра Ванцетти. Спустя сорок три года Винченцина Ванцетти сказала: «Во всей этой истории на нашу долю выпадают лишь слезы». «А что бы вы хотели? — полюбопытствовал репортер туринской газеты «Стампа». «Справедливости, — ответила Винченцина, — официальной реабилитации со стороны американского правительства. Даже дети знают, что наш брат был невиновен».

...То, чего не удалось сделать лучшим адвокатам Америки — посмертного пересмотра приговора, — делает фильм «Сакко и Ванцетти», поставленный Джулиано Монтальдо, фильм, сделанный предельно просто и документально точно, фильм сдержанный и строгий по изобразительным средствам. В нем нет эффектных сцен, развлекательных эпизодов, но его эмоциональный накал столь велик, а акценты расставлены так четко и ясно, что картина производит неизгладимое впечатление.

— Сценарий этой картины, — рассказывает Джулиано Монтальдо, — я написал вместе с Фабрицио Онофри. Идея сделать фильм спустя сорок лет после убийства Сакко и Ванцетти родилась во время беседы с ветераном коммунистического и рабочего движения Италии Витторио Видали. В те годы Видали находился в Соединенных Штатах и участвовал в движении за спасение Сакко и Ванцетти. Фильм потребовал огромной подготовительной работы, архивных изысканий, поездок в США для встреч с теми, кто помнит события.

— Почему вы решили, что историю Сакко и Ванцетти важно рассказать с экрана теперь, спустя сорок с лишним лет?

— Связь с современностью! Достаточно заменить бастующих итальянцев и ирландцев тех времен сегодняшними неграми и пуэрториканцами. Нетерпимость тех лег и сегодняшний «неомаккартизм» — это явления одного порядка. И сегодня существует та же проблема итальянской эмиграции в США, нетерпимость к эмигрантам. А история Сакко и Ванцетти в этом смысле не только характерна — это классическая история. В ней так много общего с судебными процессами наших дней, когда делают вид, что судят за деяние, конкретные поступки, а на самом деле судят идею.

...На Каннском фестивале 1971 года премию за лучшее исполнение мужской роли получил актер Риккардо Куччола, играющий в фильме Сакко. Своим успехом фильм во многом обязан ему и Джан Мария Волонте, играющему роль Ванцетти.

— Они очень разные, — говорит режиссер, — и герои и создатели их образов. Сакко в исполнении Куччолы пылкий, темпераментный южанин с добрыми умными глазами и выразительным лицом, на котором видна печать страдания многих поколений простых тружеников, обманутых в своих лучших надеждах и чувствах, печать оскорбленного человеческого достоинства. Ванцетти, выходец с севера Италии, внутренне собранный, спокойный, сосредоточенный. Джан Мария Волонте воплощает в своем герое высокие моральные качества, глубокую внутреннюю убежденность и силу, непреклонную веру в лучшее будущее.

— Имя Рикардо Куччола, — рассказывает режиссер, — нечасто появляется в титрах фильмов. Несколько лет назад он выступал в совместной советско-итальянской картине «Они шли на Восток» и привлек внимание своей сдержанной и проникновенной манерой игры. Но в основном это актер дубляжа, и мне потребовалось немало сил, чтобы убедить коллег поручить ему роль Сакко. Как видите, я не ошибся.

Что касается Джана Марии Волонте, то его появление в ряде остросоциальных фильмов, созданных за последние два-три года, стало поистине событием в культурной жизни страны. Он дает согласие принять участие в фильме лишь в том случае, если произведение имеет четкую политическую направленность. Он готов даже за минимальное вознаграждение работать и с начинающими режиссерами, если в своих лентах они выдвигают на первый план животрепещущие проблемы современности. Волонте родился и вырос в Милане, воспитывался в самой что ни на есть пролетарской гуще. По силе воздействия и остроте социальной обрисовки характеров сейчас, пожалуй, трудно поставить в итальянском кино кого-либо вровень с Волонте.

...Монтальдо мастерски использовал в картине старую хронику. Иногда трудно отличить, где кончается хроника и начинается игровой кадр.

— Я взял, — говорит постановщик, — не очень много хроники, ровно столько, сколько нужно было, чтобы показать, как весь прогрессивный мир включился в борьбу за жизнь итальянцев. И старался, чтобы эта хроника органично вошла в фильм.

...Левая итальянская печать исключительно высоко оценила картину Монтальдо. «Убийство двух рабочих — старая и вечная история, характеризующая насильственный характер американского общества. «Сакко и Ванцетти» — фильм об убийстве, совершенном американским судом», — писала «Унита».

— Нашлись и такие, — рассказывает Монтальдо, — которые ополчились против картины. Особенно яростным нападкам фильм подвергся на страницах полуфашистской газеты «Темпо», обвинившей прокатную фирму в распространении произведения, которое по духу «явно противоречит политике правительства». С этим не согласилась даже ватиканская пресса. «Оссерваторе романо», оставляя в стороне вопрос об идеологической направленности фильма, отметила, что это произведение большой моральной и гражданской силы. Ватикан, имеющий двухтысячелетний политический опыт, продемонстрировал тем самым свою дальновидность: он не хочет оказаться в хвосте у событий.

Джулиано Монтальдо родился в 1930 году в Генуе в рабочей семье. Зимой учился в школе, а летом работал в порту, чтобы заработать на зимние месяцы. «Этот прямой контакт с рабочим классом оказал влияние на всю мою жизнь», —говорит Монтальдо. — Спустя много лет рабочие, среди которых я рос, собирали деньги на постановку моих фильмов». Учебу пришлось бросить рано: в четырнадцать лет. Джулиано стал участником Сопротивления, а через год, когда кончилась война, уже трудно было сесть за парту. Теперь он говорит: «Я самоучка, не знаю, лучше ли это, но знаю, что не хуже».

Свою деятельность в кино Монтальдо начал с того, что организовал в 1951 году в Генуе рабочий кооператив, на средства которого создавался фильм. Это была картина Карло Лидзани «Внимание, бандиты!». Ни один продюсер не давал деньги на фильм о Сопротивлении. Тогда Монтальдо, который был администратором на картине и одновременно снимался в ней в главной роли партизанского командира, обратился за помощью к рабочим. В невероятно трудных условиях фильм был закончен и, несмотря ни на что, вышел на экраны, хотя был запрещен к вывозу за границу. Эту картину Монтальдо показывал в народных кинотеатрах и клубах, а после демонстрации выступал перед зрителями: «Если хотите видеть такие фильмы, давайте на них деньги». В «красной области» Эмилии и в других местах было проведено сто таких сеансов, которые заканчивались лекциями и митингами. Они дали средства на постановку картины Карло Лидзани «Повесть о бедных влюбленных» (1953) — экранизации повести Васко Пратолини, получившей в следующем году «Серебряную ленту» Каннского фестиваля. Монтальдо играл в картине человека, умирающего от побоев фашистов.

После этого фильма кооператив распался — власти сделали для этого все возможное: отказывали в субсидиях, кинозалах для демонстрации, запрещали экспорт картин, и Монтальдо, давно мечтавший о том, чтобы заняться режиссурой, стал работать с Джилло Понтекорво. Шесть лет они жили под одной крышей: Монтальдо был помощником режиссера на фильме «Капо», вторым режиссером на «Битве за Алжир».

В 1961 году Джулиано Монтальдо дебютировал как постановщик антифашистским с фильмом «Стрельба по блюдечкам» (о последней отчаянной попытке фашистов удержать власть в Италии), показанным в том же году на Венецианском фестивале, а затем поставил картину «Человек с мертвой хваткой» — о типичном представителе неоколониализма. Эта картина, получившая особую премию жюри Западноберлинского фестиваля, встретила трудности в прокате, и автор оказался в финансовом тупике.

— Тогда, — рассказывает Монтальдо, — я решил поставить два коммерческих фильма. Во-первых, чтобы показать, что и я могу делать такого рода ленты. Во-вторых, чтобы в капиталистических условиях Италии иметь . относительную свободу для дальнейшего творчества...

Первый — остроумный, сделанный с истинно итальянским темпераментом кинодетектив «Любой ценой» с Эдвардом Робинсоном в главной роли — показывался на Неделе итальянских фильмов в Москве в 1968 году. Захватывающая история похищения бриллиантов на сумму в десять миллионов долларов была полна неожиданностей и выдумки. Второй — «Те, кого лучше не трогать» с Джоном Кассаветисом в главной роли, об итало-американской мафии в США — показывался в 1969 году на Каннском фестивале и с большим успехом демонстрируется во многих странах.

Доход от этих картин позволил Джулиано Монтальдо поставить Один из лучших своих фильмов — «Готт мит унс» («С нами бог»— эти слова были выбиты на пряжках гитлеровских солдат), получивший на Карлововарском фестивале 1970 года специальную премию жюри и приз газеты «Руде право».

В мае 1945 года немецкие войска сдаются союзникам. Два солдата-дезертира, Грюбер и Шульц, попадают в плен к канадцам. Они нравятся ефрейтору йелинеку, заведующему столовой, которому нужны помощники. Он дает немцам канадскую форму и включает в свою команду. Солдаты довольны — они хорошо питаются и спят в настоящей по стели.


«Сакко и Ванцетти»

За несколько часов до наступления перемирия немецкие пленные замечают двух своих на канадской кухне и требуют, чтобы их бывшие сослуживцы тоже стали военнопленными. Комендант лагеря Трудо соглашается, не подозревая, что пленные сформируют в лагере военно-полевой суд, который приговорит двух дезертиров к смерти. «Судья» просит у канадцев разрешения исполнить приговор и выдать для этого оружие. Трудо отказывается, и в лагере вспыхивает восстание. А когда восставших удается утихомирить, немецкие пленные, вооруженные канадским оружием и сопровождаемые канадским конвоем, расстреливают Грюбера и Шульца. Это произошло утром 13 мая 1945 года, через пять дней после прекращения военных действий.

— Это был трудный для постановки фильм, — говорит Монтальдо, — потому что все персонажи в нем отрицательные. Идея же картины проста: военные — это каста, победители или побежденные, они все равно сговорятся между собой. Разумеется, я говорю о буржуазной армии. В первую мировую войну итальянские солдаты, мобилизованные с юга страны, вообще не знали, за что сражаются. Баша история показала, что у вас нет военной касты, что офицеры и народ едины. Достаточно вспомнить Сталинград. Вероятно, так бывает всегда, когда сражаешься за идею.


«Сакко и Ванцетти»

— Критики утверждают, что вы принадлежите к политическому направлению в итальянском кино. Согласны ли вы с тем, что оно существует?

— Разумеется. Его лидеры Элио Петри, Джилло Понтекорво, Франческо Рози. К нему принадлежу и я. Несколько лет тому назад я предложил сделать картину об убийстве фашистами в 1924 году социалиста Маттеоти. Продюсеры отказались финансировать постановку. Они говорили, что итальянская публика не любит политики на экране, что она ходит в кино посмеяться и развлечься. Успех «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений» и других политических лент помог мне — продюсеры поверили, что на политической теме можно заработать. И в Италии и во Франции «Сакко и Ванцетти» оказались одной из самых посещаемых картин. Пока еще только в США к картине относятся настороженно — ее купила только одна маленькая прокатная фирма, да и та еще не выпустила на экраны.

Я считаю совершенно необходимым, чтобы политический фильм имел коммерческий j успех. Это для него единственный способ существовать. Иначе дорога, которую мы с таким трудом открыли, закроется. Фильмы «завербованные», идейные не нравятся правящим классам, и только успех у широких масс зрителей позволит продолжать это направление.

К сожалению, такая точка зрения встречает сопротивление со стороны самых молодых левых представителей итальянской кинематографии. Они не желают идти на компромиссы с публикой и поворачиваются к ней спиной. Между тем печальный опыт предыдущих антифашистских политических лент, которые так и не получили проката, заставляет использовать все возможности существующей системы. Критики слева говорят, что это система использует нас. Но я думаю, что только молчание художника может свидетельствовать о том, что его использует система. Время покажет, кто из нас прав. Позиция наших оппонентов тем более опасна, что она открывает дорогу буржуазному коммерческому кино, волне «неоромантизма» с его любовными киноисториями, которые так нравятся продюсерам.

— В какой связи находятся современное итальянское политическое кино и послевоенный итальянский неореализм?

— Наша культура родилась из неореализма, и мы его дети. Его дух жив, его опыт незабываем. Сегодня перед страной стоят другие проблемы, родились другие темы, но послевоенный неореализм — это наши университеты. В ином, в своем ключе итальянское политическое кино продолжает традиции нашего великого учителя Роберто Росселлини и всего неореализма.

— Чем объясняется, что современное политическое кино на Западе окрепло именно в Италии?

— Оно рождено движением протеста, которое очень сильно в Италии и в США, где тоже появились острые политические фильмы. Их еще, к сожалению, очень мало во Франции, которая только выходит из голлистского периода, но там есть сильная группа левых деятелей культуры, которые еще скажут свое слово.

— О чем расскажет фильм, к которому вы приступаете?

— О Джордано Бруно, его жизни и смерти. Идея — борьба индивидуума с духовными и мирскими властями. В этой борьбе человека может остановить только костер. Но Джордано Бруно не остановил даже костер, и его идеи живы по сей день. В итальянских школах его имя сегодня замалчивают, ему уделяют несколько строчек в учебниках. Я считаю Джордано Бруно очень современным персонажем и хочу воссоздать на экране его образ.

Надеюсь, что эта фигура позволит мне продолжить диалог с молодежью, начатый в фильме «Сакко и Ванцетти», продолжить главную тему моего творчества — борьбу с нетерпимостью. Рабочее название фильма «Сакко и Ванцетти» было «Нетерпимость». Время действия нового фильма — последние восемь лет жизни итальянского философа: начиная с 1592-го, когда он был арестован по обвинению в ереси, и до 1600-го, когда его сожгли на костре на одной из римских площадей. Роль Джордано Бруно играет Джан Мария Волонте.

1971 г.

Франция

Марсель Карне

О Марселе Карне — признанном классике французского кино — написаны десятки статей и книг. Автор одной из монографий, посвященных режиссеру, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что с него начинают разговор все его биографы. Вот несколько фраз из этого портрета: «Он идет к нам навстречу быстрой и легкой походкой, приветливо протягивая руку... Невысокий, широкоплечий, смуглый человек. У него горячий взгляд и редеющие волосы... Он слушает вас краем уха, отвечает не задумываясь, прямо, но многословно... Он всегда черпает ответ в своем внутреннем мире, говорит не останавливаясь, дополняя свою мысль воспоминаниями, и тогда загорается, начинает жестикулировать, а затем возвращается к заданному вопросу... Не переставая говорить, он время от времени бросает взгляд по сторонам. Нетрудно догадаться, что он восприимчив ко всему окружающему и способен раздваивать свое внимание. Он говорит, не подбирая выражений, а потом готов кусать себе губы за то, что сказал лишнее».

Сын краснодеревщика, фотограф, ассистент оператора, киножурналист и кинокритик, ассистент режиссера и, наконец, режиссер, чьи произведения принесли славу французскому искусству, Марсель Карйе отметил свое шестидесятилетие в расцвете сил и полный новых замыслов. Но, может быть, самое важное заключается в том, что картины, поставленные им двадцать пять и тридцать лет назад, продолжают жить, завоевывая новые поколения зрителей. Независимо от того, когда происходит действие фильмов — в давние времена или сегодня, в их героях ощущаются вечно живые существа, сквозь реалистическое изображение быта и психологии — вечные конфликты и вечные идеи: судьба, рок, добро, чистота, любовь, зло, дружба, жизнь, смерть. Чувство меры, безукоризненное соотношение всех компонентов, тонкий, очаровательный поэтический мир, созданный Карне на экране, — мир чувств самого режиссера — не стареет. Французский киновед Пьер Лепроон пишет о фильмах Карне: «Даже если в них ощущается влияние определенной эпохи, в языке этих картин нет архаизмов».

— Какой из своих фильмов вы считаете лучшим?

— Я сделал восемнадцать картин, причем в тринадцати случаях выбирал сюжеты сам. Теперь, оглядываясь назад, я могу сказать, что за некоторые из них брался по честолюбивым причинам, но среди них не было ни одного, которого я стыжусь. Из всех моих картин я отказываюсь только от последней — «Молодые волки»: цензура так обкорнала ее, что это уже не моя картина. Лучшие из моих картин, на мой взгляд, — «Дети райка», «Вечерние посетители» и «Набережная туманов».

...«Дети райка» в 1970 году шли на советских экранах. Во время войны режиссер услышал удивительную историю французского мима Жана-Гаспара Дебюро, жившего в начале прошлого века. За убийство человека ударом трости на улице он был арестован и предстал перед судом. Чтобы услышать его голос, на процесс явился «весь Париж». Режиссер воссоздал на экране увлекательный и таинственный мир — Париж 30-х годов прошлого века, романтическую атмосферу, которой окутаны в фильме действующие лица и события. Карне начал ставить его в 1943 году, а премьера состоялась 2 марта 1945 года. В фильме не было ни злободневных намеков, ни исторических параллелей, ни актуальных сопоставлений. И все же эта картина позволила Жоржу Садулю написать: «Обращаться к великим национальным традициям своего народа в период оккупации, когда гитлеровцы поставили себе целью принизить и уничтожить его, значило прямо или косвенно помогать движению Сопротивления». Пересказывать содержание «Детей райка» невозможно, как нельзя «пересказать» полотно Сезанна или музыку Равеля — их нужно видеть или слышать. Через четверть века после своего рождения «Дети райка» сохранили свежесть и поэтичность, вызывают те же чувства любви, тревоги, печали.


Марсель Карне на съемках фильма «Убийцы именем закона»

— В первоначальном варианте, — говорит Карне, — «Дети райка» шли три часа пятнадцать минут. Французская цензура без моего согласия сократила картину на час — двухсерийный фильм превратился в дайджест. Автор сценария Жак Превер и я подали в суд и выиграли дело — картина была восстановлена в оригинальном виде. Потом прокатчики стали опять безбожно резать копии. Недавно на фестивале моих фильмов в Алжире, где демонстрировались десять картин, «Дети райка» были показаны в том виде, в каком были созданы. Я убедился, что картина не устарела, и обрадовался, так как это — свойство классических произведений. Обычно, когда я смотрю свои прежние фильмы, они раздражают меня своей затянутостью: хочется взять ножницы и вырезать целые куски. А в «Детях райка» современный темп — только две сцены показались мне затянутыми. Теперь многих моих соратников по фильму нет в живых. Умер оператор Роже Юбер, умерли многие актеры. Но живы два исполнителя центральных ролей: Жан-Луи Барро, который к этому времени был уже известным театральным актером и снялся в двух моих фильмах — «Женни» и «Забавная драма», и Мария Казарес, которая дебютировала на экране в «Детях райка». После этого она очень мало снималась в кино, играла на сценах авангардистских театров и недавно имела большой успех в «Матушке Кураж».

...«Набережная туманов», поставленная в 1939 году и вышедшая на наши экраны в 1972-м, выдвинула Марселя Карне в число ведущих французских режиссеров. О нем стали говорить как о наследнике великой школы французского кино, о его исключительно развитом «чувстве кинематографа». Поэтическая реальность фильма родила термин, который навсегда оказался связанным с творчеством Карне — «поэтический реализм». Трагическое одиночество честного и мужественного человека в мире, где царит предательство и подлость, волнует современных зрителей не меньше, чем любовные перипетии героев «Детей райка». И музыка Жобера и декорации Траунера — окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой — поразительно точно сочетаются с поэтичностью сценария Превера.

— «Набережная туманов», — говорит Карне, — была революционной картиной в смысле ее эстетики. Тогда делали шикарные развлекательные фильмы с богатыми декорациями и о достоинстве продюссера судили по богатству костюмов, декораций и массовых эпизодов. А у меня было всего два персонажа, которых играли Жан Габен и Мишель Морган, действие происходило в тумане, и продюсер Рабинович сильно сомневался в успехе. Он четырнадцать раз снимал свою фамилию с титров и ставил ее обратно.

История этого фильма такова. Я довольно долго был без работы, а в 1937 году берлинская студия «УФА» предложила мне поставить фильм с участием Жана Габена, и мы договорились об экранизации романа Пьера Мак-Орлана «Набережная туманов». Сценарий мы написали вместе с Жаком Превером, причем сильно изменили сюжет. Когда в Германии прочитали сценарий, разразился скандал. Геббельс лично запретил ставить картину, обвинив сценарий и его авторов в «плутократии, декадентстве и отрицании». Мы порвали контракт. Это вызвало уважение Рабиновича, и он согласился финансировать «Набережную туманов». Картина снималась на фоне мокрых улиц, в тумане — тогда еще никто так не снимал, и машину, которая делала туман, мы изобрели сами. С тех пор выпущены сотни куда более совершенных картин, снятых в сумерках, при зажженных фарах. Но «Набережная туманов» была первой. Для Габена это оказалась одна из лучших его ролей. Видеть его на экране теперь мне грустно — не потому, что мы все стали старше, а потому, что теперь он снимается только из-за денег, играя фактически одну и ту же роль.

...«Вечерние посетители» были поставлены в 1942 году. Это экранизация старинной легенды. Но, в отличие от «Детей райка», это была злободневная вещь, которая эзоповым языком выражала идеи Сопротивления.

— «Вечерние посетители», — рассказывает Карне, — снимались во время оккупации, и, чтобы говорить то, что думаешь, приходилось обращаться к историческим сюжетам. Превер спросил меня: какая эпоха тебе интереснее? Я ответил: средние века. В «Вечерних посетителях» недостаток был как раз в плохих декорациях и костюмах — негде было достать ткани и материалы. Фильм упрекали в том, что эпизод банкета получился слишком холодным. Но это как раз из-за того, что костюмы статистов были так плохи, что к ним невозможно было приблизить камеру. Таких примеров можно привести десятки и сотни. Те же трудности мы испытали и снимая «Детей райка». Но преданность делу заставляла нас работать — мы не могли позволить, чтобы французское кино остановилось. То, что нам это удалось, кажется Теперь чудом.


«Набережная туманов»

...На Неделе французского кино в 1955 году показывалась сделанная Марселем Карне экранизация романа Эмиля Золя «Тереза Ракен» — наиболее сильный из послевоенных фильмов режиссера. Главные роли в нем исполняли Симона Синьоре и Раф Валлоне. Фильм перенес события романа в современность. За действием «Терезы Ракен» следишь с неослабевающим вниманием. Фильм раскрыл тончайшие психологические оттенки в поведении героев, показал мещанскую затхлость, тоску, бесперспективность, в которых мучается и борется Тереза Ракен. Марсель Карне говорит:

— Профессионально «Тереза Ракен» сделана лучше остальных моих фильмов. Это свободная адаптация романа. Например, я добавил персонаж солдата, который вернулся из Индокитая, чтобы показать аморальное влияние войны на молодого парня. Лучше всего удалось показать в фильме мелкобуржуазную среду, лавочников. Это представляет наибольший интерес в фильме и сегодня. Во всех моих фильмах я старался более или менее подробно воспроизводить социальную среду, в которой разворачивается действие. Например, в картине «День начинается» второй план составляет тема солидарности рабочих в эпоху Народного фронта.

Вряд ли мне удалось бы сейчас поставить и эту картину, и «Терезу Ракен», и «Детей райка», и многое другое из того, что я сделал: серьезные сюжеты сегодня не в моде.

Я работаю в кино уже сорок лет, и за это время в нем, как и везде, произошла естественная эволюция. Я пришел в кино, когда в нем блистало старшее поколение — Жак Фейдер, у которого я начинал ассистентом оператора, а потом был его ассистентом. Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Рене Клер, у которого я был ассистентом на фильме «Под крышами Парижа». Это было время расцвета французского кино, и я шел вместе с ним, с его подъемами и поражениями. В каждом национальном кинематографе есть эпохи расцвета, как есть периоды созревания вина, В 20-е годы был подъем революционного кино Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, и я помню, как мы тайно, в заброшенных сараях смотрели их великие ленты. Со второй половины 40-х годов до начала 50-х продолжалась блестящая эпоха итальянского неореализма. Периоды подъема были и в английском и в американском кино. В конце 50-х и в начале 60-х годов весь мир заинтересовался кинематографом стран Восточной Европы — СССР, Польши, Чехословакии, Югославии, а в последние годы и Венгрии. Теперь появилось и обратило на себя внимание кино слаборазвитых стран.

«Золотой век» французского кино продолжался с 1930 по 1945 год. Даже во время войны, как я уже рассказывал, чудом делались значительные картины. Разница между «золотым веком» и сегодняшним днем в том, что высококачественных, подлинно художественных картин делается очень мало. Хорошие фильмы — редкость.

— Расскажите, пожалуйста, о положении во французском кино сегодня.

— Французское кино переживает кризис, который длится уже более десяти лет. На экранах никогда еще не было такого расцвета пошлости. Не только качество, но и количество национальных фильмов постоянно снижается. В кино уже несколько лет безработица. Французские кинематографисты не раз устраивали манифестации против безработицы, обращались с петициями к правительству. Без работы находятся режиссеры, сценаристы, техники, актеры, умению которых завидует весь мир. Не остается ничего другого, как искать работу за границей.

Американские компании проникли во все сферы французского кино. За последние десять лет США увеличили покупку французских фильмов в пять раз. Сегодня французская картина, не получившая американского рынка, считается нерентабельной. Американцы дают французским кинофирмам дотации, а то и целиком оплачивают производство картин за право их проката. Такая система им выгодна — в Европе дешевле стоимость натурных съемок, меньше ставки режиссеров, нет таких высокооплачиваемых «звезд», как в Голливуде.

Но в Америке свой стиль и свои сюжеты. Приходится подстраиваться под чужой вкус. Такое положение угрожает задушить всякое проявление национального характера и национальной культуры на экране. Закабаление французского кино американским капиталом относится не только к производству, но и к прокату фильмов. Крупные французские прокатные компании прекращают свое существование, а их место занимают американские фирмы.

Все это пагубно отражается на киноискусстве. Режиссеры все чаще лишаются права выбирать сюжеты и стиль своих произведений, а продюсеры и прокатчики все настойчивее навязывают им свои вкусы и требования. Прокатчики стали весьма «разборчивы» и соглашаются брать у продюсеров лишь те фильмы, которые гарантируют сборы.

Большинство французских картин сегодня — коммерческие ленты: комические, эротические, детективные, приключенческие. Совершенно очевидно, что демонстрация жестокости и насилия отвлекает от насущных проблем современной жизни. Но, может быть, к этому как раз и стремятся некоторые капиталистические продюсеры, в этом и состоит их цель, помимо главной приманки — прибыли, которую они получают, потрафляя самым низменным инстинктам. Особенно тяжело приходится режиссерам старшего поколения. И я и все мои ровесники годами не можем найти себе работу. Парадокс заключается в том, что продюсеры больше доверяют незнакомым именам, и никто не знает, почему это происходит. Комиссия, созданная министром культуры Андре Мальро, дает государственный кредит только режиссерам-дебютантам. Для этого нужно представить сценарий. Но нельзя же о будущем фильме судить только по сюжету. Десятки раз из хороших сценариев выходили плохие фильмы. Важна и режиссура. Благодаря такой политике ежегодно во французское кино приходит четырнадцать-восемнадцать режиссеров-дебютантов. За десять лет больше 300 фильмов были поставлены на авансы комиссии. Хорошо, если из многих десятков новых имен в кино останется десять человек.


«Дети райка»

Я убежден, что анархия во французском кино не будет длиться вечно и что наступит новый его подъем. Я не знаю, на каком пути начнется возрождение. «Золотой век», о котором я говорил, был связан с поэтическим реализмом — направлением, которое можно сравнить с живописью импрессионистов. Теперь в кино существуют десятки направлений. Одно время казалось, что наибольший интерес представляет то, к которому относится Жан-Люк Годар. Но теперь стало ясно, что в общественном смысле он ограниченный художник, что его кинематограф— для немногих. Гораздо больший общественный интерес представляет Франсуа Трюффо. Его картина «Украденные поцелуи» — интимная по характеру. Романтическая, смешная, почти устарелая, но милая. Без «звезд», без драк. Не знаю, составит ли она эпоху, останется ли в истории кино, но сейчас ее успех грандиозен. Это произведение человечное, искреннее и нежное — о молодом человеке, который пытается найти свое место в жизни. Его герой — тот самый Антуан, трагическую жизнь которого показал Трюффо в своей первой ленте «400 ударов». И играет его тот же актер, только повзрослевший вместе со своим героем. А может быть, путь для возрождения французского кино открывают первые политические фильмы?


«Убийцы именем закона»

— Что вы сами хотели бы поставить?

— Мне, конечно, хотелось бы создавать оригинальные произведения, влияющие на умы людей, фильмы, в которых могли бы затрагиваться насущные проблемы современности. Однако, к сожалению, я работаю для продюсеров, единственной целью которых является прибыль.

Сегодня я чувствую себя немного пессимистом, и не только из-за тяжелого положения нашего кино. Я ощущаю себя каторжником, у которого на ногах не ядро, а кинопленка: то, что я делаю, мне всегда кажется менее удачным, чем то, что я уже сделал.

Вероятно, это звучит претенциозно, но это правда. Я делаю фильмы, в которых хочу выразить себя. Но кино — это искусство для народа, для масс. Об этом нужно всегда помнить. Только раз я забыл, что фильм должен понравиться публике, — это была картина «Жюльетта, или Ключ к сновидениям». В ней речь шла о сне-предвестнике: юному герою не было счастья в реальном мире, и он искал забвения в мире грез. Мне картина нравилась, а публике нет. Всегда, когда имею возможность, с удовольствием показываю ее, и теперь она как будто начинает потихоньку завоевывать успех у молодежи. Но «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» навсегда отучила меня делать то, что нравится только мне. Я всегда был демократом и, наверное, поэтому ненавижу слово «элита». От него за километр несет реакцией и консерватизмом. В глазах правящих классов «элитарность» определяется не умом, а принадлежностью к определенной категории представителей крупной буржуазии, которые будто бы только одни и способны оценить своеобразие произведения искусства, талант его создателя. Почти все мои фильмы чаще всего встречали более теплый прием у широкой публики, чем у «искушенных» зрителей. А такие картины, как «Набережная туманов», «Северный отель», «Дети райка», «Тереза Ракен», были неважно приняты критикой, которая тоже причисляет себя к элите. Нужно создавать фильмы для зрителей. Это не означает, что следует потакать отсталым вкусам, но, приучая публику к подлинной красоте, нельзя идти по этому пути слишком быстро.

К сожалению, сейчас у меня нет ни творческой независимости, ни средств для осуществления своих проектов. Хотел бы поставить фильм, сценарий которого написан пятнадцать лет назад по диалогам Жана Ануя, — о династии Валуа в XVI веке. Сам я написал научно-фантастический сценарий, но не в американской манере, а философского характера.

1969 г.

P. S. Марсель Карне был на VI Московском Международном кинофестивале. А на VII Международном кинофестивале показывался его новый фильм «Убийцы именем порядка». За этот фильм и за заслуги в развитии киноискусства режиссер был награжден призом Союза кинематографистов СССР. Картина продолжает то самое политическое направление во французском кино, о котором говорил режиссер в своем интервью. Она получила исключительно высокую оценку советской печати. Вот что написал о ней в «Известиях» (30 июля 1971 года) Р. Юренев:

«На первый взгляд обычный уголовный сюжет: следователь стараетсся раскрыть преступление, преступники обороняются. Но преступники эти — полицейские, и защищает их весь многосложный аппарат буржуазной юстиции: снисходительные сановники, велеречивые адвокаты, торжественный суд присяжных, общественное мнение сытых буржуа.

Арестовав по ложному подозрению неповинного человека, двое полицейских в кабинете инспектора и у него на глазах стараются силой вырвать признание и убивают свою жертву. Дело получает огласку, и судебный следователь, взявшийся за расследование, не заминает его, а пытается честно довести до конца.

В трактовке Карне и исполнении известного артиста и певца Жака Бреля следователь Левель заслуживает имени героя. Он мужественно отвергает и нажим сверху и попытки подкупа снизу. Он не отступает перед шантажом, перед угрозами сыну, возлюбленной. Он доводит дело до суда. И проигрывает. Убийцы оправданы, а он скомпрометирован и опозорен.

Но в том-то и сила фильма, что, показав беспомощность мужественного одиночки в борьбе против системы социальной несправедливости, он разоблачает эту систему, показывает ее жестокость и бесчеловечность. Герой проигрывает, выигрывает честное реалистическое искусство.

Нужно сказать, что в фильме нет былой поэтической вдохновенности Марселя Карне, очаровавшей зрителей «Набережной туманов», «Детей райка», «Вечерних посетителей». Режиссерская манера рациональна, суховата. Это делает заметными сюжетные упущения. Но не поэтичность и даже не движение сюжета интересуют Марселя Карне.

Он смело раздвигает рамки уголовной хроники, вводя образы протестующей молодежи, поддерживающей героя. Он применяет публицистические приемы, открыто говоря, что полицейский произвол и интервенция во Вьетнаме имеют общее происхождение. И в этом не только мудрость зрелого художника-реалиста — в этом его нестареющая вера в человечность и правду, в этом честность его общественной позиции».

Мишель Симон

В 1969 году семидесятичетырехлетний ветеран французского кино Мишель Симон, по прозвищу Мишель Великолепный, поднялся на сцену парижского мюзик-холла и хриплым старческим голосом исполнил несколько песенок времен своей молодости. Его слушали с нежностью, с улыбкой, потому что каждый зритель с детства привык к актеру, и провожали овацией. Ежедневно его выступление в «Олимпии» длилось двадцать минут.

...У ворот Ново-Девичьего кладбища, куда он пошел поклониться праху Чехова, к артисту подошел прохожий и сказал по-французски: «Здравствуйте, господин Такси. Не беспокойтесь, мне автографа не надо, я просто хочу пожать вам руку». Симон долго потом не мог успокоиться: «Это и есть признание. Где-то в далекой стране незнакомый человек узнает тебя и пожимает руку. Ради этого стоило работать».

Даже те немногие роли Мишеля Симона, в которых я его видел, будь то Квазимодо из «Собора Парижской Богоматери» или добродушный, ограниченный, маниакально честный шофер в «Господине Такси», говорят о том, что у актера есть своя тема. Симон блестяще передает ту гамму человеческих качеств, которые можно определить словом «доброта». Это относится и к его героям в «Странной драме» и «Набережной туманов» Карне и в фильмах Ренуара, который назвал Симона «абсолютным актером».

Внешняя неуклюжесть, вызывающая порой смех, делает персонажей Симона легко ранимыми и замкнутыми. Как правило, им не очень везет в жизни. Но они всегда остаются людьми, глубоко чувствующими и добрыми. Искусство Мишеля Симона не терпит героев прямолинейных или фальшивых. Главное в его творчестве — оттенки. Виртуозно отработанные жесты, на редкость выразительные глаза, совершенное владение телом и умение носить любой костюм — все это, вместе взятое, наверное, и заставило французов называть его Мишель Великолепный.

Он любит рассказывать забавные истории, в которых всегда ощущаются его обаяние, ум и опыт.

Вот одна из таких историй:

— Недавно я выступал в Буэнос-Айресе по телевидению. Ведущий спросил меня, в скольких фильмах я снимался. Я назвал цифры: 142 фильма за 45 лет. Нет, возразил он, 143 фильма. Я рассердился: кому лучше знать? Оказалось, я забыл «Пивуан» — картину 1926 года. В ней были декорации Сены, сделанные из фотографий семиметровой высоты — такие, как делают сейчас. И был звук, хотя звуковое кино еще не родилось: голоса актеров записали на пластинки и во время сеанса заводили граммофон. Я играл тогда семидесятичетырехлетнего старика, каким стал сейчас. Вообще я начал с ролей стариков, а с годами играл все более молодых людей. Теперь вернулся к амплуа моей юности. Надо же мне было съездить в Буэнос-Айрес, чтобы все это вспомнить!

— Какие свои фильмы вы считаете лучшими?

— «Яд» и «Жизнь честного человека» Саша Гитри, «Набережную туманов» и «Странную драму» Карне, «Конец дня» Дювивье, «Красоту дьявола» Клера. Но вместе с их именами нужно назвать имена драматургов — Шарля Спаака, Жака Превера и еще раз Саша Гитри.

— А из фильмов последнего времени?

— «Мужчина и ребенок» Анри Юнебеля по сценарию Клода Барри. Это картина 1967 года. Я играл старого антисемита, полюбившего десятилетнего еврейского мальчика и спасшего его от фашистов. Картина получила семь международных наград, но самой главной для меня остается премия фестиваля фильмов о Сопротивлении в Кунео. Меня самого в 1942 году арестовали немцы по обвинению в том, что я еврей, и я вынужден был уехать в Швейцарию.


Мишель Симон и Донатас Банионис. 1969 г.

— Как вы стали актером?

— Я мечтал об этом еще в школе, когда помогал отцу делать сосиски в его колбасной мастерской, а мать сидела там же за кассой. Убедившись, что я не научусь обходиться со свиньями, родители решили, что я должен стать адвокатом. В 1910 году пятнадцатилетним подростком я приехал в Париж без сантима в кармане и понятия не имея, чем буду заниматься. Поэтому занимался всем. Торговал в метро. Стал танцором. Потом клоуном. Боксером. Служил в мюзик-холле. Пел в кино перед началом сеанса вместе с матерью Эдит Пиаф. Начал преподавать бокс, и один из моих учеников стал чемпионом Европы. Занялся акробатикой. Увлекся фотографией и получил на выставке диплом за портрет Жоржа и Людмилы Питоевых. Они и предложили играть вместе с ними в театре. В течение многих месяцев я произносил на сцене одну фразу: «Монсиньор, уже одиннадцать часов». Я говорил ее с угрозой, и в зале смеялись. Это была самая большая моя роль у Питоевых (и Мишель Великолепный рассмеялся, как хохочет ребенок, придумавший хорошую шутку). Меня стали приглашать в фильмы. Среди них был и «Жан, с Луны свалившийся», а затем знаменитая «Аталанта» Жана Виго.


«Господин Такси»

С тех пор моя карьера то взлетала высоко вверх, то закатывалась. То я перехожу из картины в картину, то подолгу не снимаюсь. Я привык к этому, но когда я говорю: «Хватит, пора на пенсию», — предлагают фильм, от которого не хочется отказываться. Из кино не так легко уйти: я его и ненавижу и обожаю. И все время откладываю час, когда можно будет опустить занавес.

— Сейчас, когда позади десятилетия работы, о чем вы вспоминаете чаще всего?

— О людях, с которыми работал. О Жане Ренуаре. Я помню, как наши фильмы запрещала церковь. Как публика скандалила во время сеансов и вызывали полицию. О Жане Виго. О том, как оглушительно проваливались наши фильмы. После одного такого провала продюсер посоветовал мне больше никогда не соглашаться на большие роли — только на реплики в эпизодах. Теперь молодежь разных стран разыскивает эти старые ленты и смотрит их. Ренуар и Виго — классики. В Париже есть улица Виго.

— Чем вы объясняете, что ваши роли выдержали испытание временем?

— Я никогда не делал на экране того, что не умею. Например, не играл героев-любовников. Я пытался быть правдивым, и, может быть, поэтому спустя сорок лет о моих персонажах можно говорить. Это добрые люди, а доброта, гостеприимство, любовь встречаются не так уж часто. А я люблю людей, и особенно тех, кто три часа выстаивает в очередях у касс кинотеатров. Я не принадлежу к актерам, которые учат жить, проповедуют, открывают истины. Моя цель — хоть раз по ходу фильма заставить зрителя переживать.

Речь идет о том, что у актера должно быть чувство. А оно не поддается анализу, и ему не научишь в театральной школе. В 1921 году в Женеве я играл Бубнова в спектакле «На дне», а потом Сорина в «Чайке». В 1924 году я видел эти спектакли во время гастролей Художественного театра. Русские играли сердцем, а не рассудком, и я сказал всем, что я французский актер с русской душой. Я учился на игре Москвина, Качалова, Станиславского.

Теперь я снимаюсь мало — во Франции засилье коммерческих фильмов. Я не хочу иметь ничего общего с насилием, зверствами, издевательствами, которые в них показываются. Когда я иду по Большим Бульварам и вижу, как на киноафишах люди душат друг друга, то думаю: «Причем тут я, Мишель Симон?»

1969 г.


«Дьявол и десять заповедей»

P. S. В 1970 году общественность Франции торжественно отмечала семидесятипятилетие Мишеля Симона. В печати появились интервью с актером, который сказал, что решил «уйти на отдых». Но прошло короткое время, и с обложек тех самых изданий, где печатались эти интервью, на читателей опять смотрело доброе лицо «старого ворчуна»: в фильме Клода Берри «Дом» он исполнил роль старого ученого-затворника. Герой Симона устал от непонятной ему современной жизни, замкнулся в своем родовом замке, отдав себя «чистой науке». Но однажды тишину замка нарушили юные голоса: к старому ученому вторглась толпа американских «хиппи» И среди них семнадцатилетняя девушка, «желающая познать мир». От жизни не отмахнешься, как бы говорит этот фильм, сценарий которого был специально написан Жераром Брашем для Мишеля Симона. По единодушной оценке парижской прессы, Симон еще раз продемонстрировал, «насколько неиссякаемы его запасы доброго ворчливого юмора, питаемого глубоким человеколюбием». Может быть, в этом загадка его творческого долголетия.

Жан-Поль Лe Шануа

Трудно назвать другого французского режиссера, которому повезло бы в Советском Союзе так же, как Жану-Полю Ле Шануа: почти все его лучшие произведения шли на наших экранах. «Адрес неизвестен», «Беглецы», «Папа, мама, служанка и я», «Папа, мама, моя жена и я», «Отверженные» видели десятки миллионов. «Мсье» и другие картины показывались на московских фестивалях. Их простота, правдивость, поэтичность, художественное изящество и важность поставленных проблем — все это сделало Ле Шануа известным в нашей стране. Сам он говорит:

— Я поставил семнадцать или восемнадцать картин и люблю все — так же как мать любит всех своих детей, хотя одни из них лучше, а другие хуже. Но все-таки больше всех я люблю картины, которые достигли своей цели — привлекли внимание к важным вопросам, затрагивающим всех и каждого. Это «Школа бездельников», получившая в 1949 году приз Каннского фестиваля», «Брачное агентство» и «Случай с доктором Лораном».

«Школа бездельников» обошла почти весь мир и считается классикой. Это комедия, но рассказывает она о серьезных проблемах, правильных принципах воспитания детей. Герой картины молодой учитель — его играет Бернар Блие — не по-казенному заботится о своих воспитанниках и налаживает с ними подлинные дружеские отношения. Эта тема очень интересует меня. Возможно, в каждом из нас сидит неоткрытый Моцарт, и, если бы в детстве нас правильно учили и воспитывали, каждый из нас сегодня был бы лучше. Это — важнейшая забота общества. «Школа бездельников» до сих пор показывается на педагогических конгрессах. Это, пожалуй, самая полезная из моих картин. «Брачное агентство» я поставил два года спустя. Это тоже важная картина — об одиночестве мужчин и женщин, о том, что ищет в жизни каждый из нас: дружбу, нежность, заботу. И это комедия.

«Случай с доктором Лораном» поставлен в пятьдесят шестом году. Он рассказывает о перипетиях парижского врача, который, заболев, уехал работать в горы. Там, в деревне, он решил ввести обезболивание родов, но все — и мужчины и женщины — воспротивились новшеству. О борьбе доктора за новый метод, окончившейся победой, и рассказывает картина. Она сыграла свою роль — медики не раз говорили мне об этом.

В главной роли снимался Жан Габен. Роль врача — активного поборника революционных преобразований в медицине необычна для него. Габен специализировался на ролях старых бандитов в полицейских фильмах, весь пропитан этим и с удовольствием их играет. Это корсет, который он сам на себя надел и из которого не хочет выйти. Да и публика недовольна, когда он выступает в других ролях. Жан Габен — великий актер. Он может сделать намного больше и интереснее того, что ему позволяют детективные ленты. Он очень боялся роли доктора Лорана, а сыграл ее блестяще. В следующем году он играл Жана Вальжана в моем фильме «Отверженные».

— Но в ваших фильмах «Мсье» и «Садовник из Аржантея» — Габен выступает в обычном для себя амплуа.

— Тут уж виноват я. Оба эти мои фильма — уступка требованиям коммерческого кино. В «Мсье» герой Габена — человек высшего света, который скатывается до должности полового в отеле. В «Садовнике из Аржантея» у него более любопытная роль — он простой человек, но жулики считают его фальшивомонетчиком. Если в «Мсье» была дорогая для меня мысль о необходимости доброго отношения к человеку, помощи тем, кому не везет в жизни, то «Садовник из Аржантея» в большей степени подчинен канонам коммерческого кино.


Жан-Поль Ле Шануа

— Вы считаете своими лучшими фильмами те, которые поднимают серьезные общественные вопросы. И почти все эти фильмы — комедии. Нет ли тут противоречия?

— Я думаю, что во всяком художественном произведении кроме честности и скромности должен присутствовать юмор. Юмор неотделим от жизни и заставляет как-то иначе смотреть на все ее трудности.

Когда я делаю фильм, то не знаю, что из него выйдет. Но я всегда знаю, что хочу сказать им, ради чего он делается, что отстаивают его герои. Короче говоря, фильм должен быть правдивым. А без правды жизни нет и комедии. В комедийной форме можно говорить о серьезных проблемах — положении женщины в семье и обществе, алкоголизме, воспитании детей, невежестве, рутине, бездушии. Я ненавижу легковесные неправдоподобные комедии о том, как хорошенькая секретарша становится женой премьер-министра. Не люблю историй, которые происходят в среде людей праздных, бездельников, неизвестно какими путями зарабатывающих деньги на легкую жизнь.

— О чем ваш следующий фильм?

— Надеюсь, что это будет совместная советско-французская постановка. Сценарий я пишу в соавторстве с Алексеем Каплером. Жанр — современная комедия, которая будет веселить людей и во Франции и в Советском Союзе. Герои — мужчина и женщина. Как обычно, с подобными героями все очень непросто. Женщина — француженка. Мужчина — русский. Они познакомились в Париже пятнадцать лет назад, когда оба были студентами. В результате встречи родилась дочка. Это обстоятельство очень все осложняет. Речь идет о том, кто должен воспитывать ребенка, ибо между родителями две тысячи километров. Как найти соломоново решение? Двадцать лет назад такая история могла стать сюжетом для драмы. Теперь это все-таки комедия, потому что, несмотря на все трудности, проблема может быть решена. Боюсь, что в коротком пересказе все выглядит немного глупо. Но это жизненная история. Такой фильм может помочь нам лучше понять друг друга. По стилю, манере, тону он будет напоминать фильмы «Папа, мама, служанка и я» или «Адрес неизвестен». Я буду писать французскую часть, Каплер — русскую. Естественно, что Ее будет играть француженка, а Его русский артист — симпатичный, с открытым лицом, лет тридцати восьми. Для французов он должен быть воплощением русского человека.


«Беглецы»

— Что, по-вашему, характерно для сегодняшнего дня французского кино?

— Сегодня прогрессивному режиссеру получить работу такую, какую он хочет, — дело очень трудное. Сегодня для постановки фильма нужна не важная проблема, а международный капитал и «звезды». В почете гангстерские ленты, пустые комедии, фильмы, запрещенные для показа несовершеннолетним.

Серьезному кинематографу противостоит и так называемая «новая волна». Режиссеры этой «волны» — представители зажиточного класса. Их творчество не для широкого зрителя, а для снобов. У них за душой нет ничего глубокого, настоящего, о чем могли бы рассказать. Говорят, что они ищут новые формы. А я думаю, что их так называемый современный стиль — это просто отсутствие знаний своей профессии. Как если бы в литературе объявили новым стилем незнание правил орфографии и пунктуации. Режиссеры очередной «новой волны» 1968 года — Ив Буассе, Ги Жиль, Франсис Леруа, Жан-Даниэль Симон, — несмотря на молодость, имеют большой профессиональный опыт. Сейчас все зависит от того, за какие темы они возьмутся.

Сегодня концентрация кинопроизводства и кинопроката, происходящая во Франции, ликвидация многих независимых фирм тяжело ударили по тем художникам, которые не хотят подчиняться моде, которые хотят быть честными. Но они разобщены, им необходимо объединиться, найти общий язык. Нужно прекратить раздоры между молодыми и старыми режиссерами. Вместе мы сможем решительнее разговаривать с властями.


«Папа, мама, служанка и я»

Что касается меня, то мои надежды сегодня связаны с телевидением, находящимся во Франции в руках государства. Я верю в его большое будущее.

Я оптимист. Это не значит, что я наивен, — я знаю жизнь и подвергался ударам судьбы. Но оптимизм — мой жизненный принцип.

— Судя по вашим фильмам, этому принципу вы следуете не только в жизни, но и в искусстве.

— Я верю в человека, в его добрые чувства, в его благородство. Для меня плохой человек — исключение. Для меня на свете мало плохих людей: есть люди несчастные, заблуждающиеся или обманутые. Но не думайте, что мои герои только добры. Если бы они были только такими, они были бы идиотами или существами, лишенными всякого интереса. Я стараюсь их показать правдиво, но не в исключительном, не в необыкновенном, а в повседневном. Добрые чувства никогда не бывают скучны. Этому принципу следуют и советские кинематографисты. Их произведения романтичны, душевны, согреты чувством. Таковы и «Баллада о солдате», и «Последний месяц осени», и «Отец солдата», и «Нежность», и «Маленький беглец», и многие другие картины советских режиссеров. Я снимаю шапку перед советским кино. Я хорошо знаю ваше искусство. Первый раз я приехал в СССР еще в 1939 году как актер, участник представления французского рабочего театра на Декаде международного революционного театра.

Не знаю, удастся ли мне осуществить совместную постановку, но я хочу показать в этом фильме то, что свойственно и вашему обществу и вашему искусству: вы не ангелы, но вы сердечные люди.

...После отъезда Ле Шануа из Москвы он прислал в Комитет по кинематографии письмо: «Я знаю разных людей вашей страны. Знаю, какое глубокое и великодушное сердце дала им природа, какая горячая у них душа, сколько нежности и понимания в каждом из них. Именно потому я как художник хочу попытаться высказать все это советским людям, хочу выразить свое восхищение ими.

Улыбка... Улыбка... Улыбка... Она будет основой нашего совместного фильма «Вести из Москвы». Я хочу показать советских людей влюбленными в жизнь, активными, глубокими, дружескими, впечатлительными. Такими, какие они есть в своем большинстве. К этому я стремлюсь как режиссер, сценарист и давнишний друг Советского Союза».

1968 г.

Мишель Морган

Получилось так, что весной 1972 года в Москве показывались сразу две картины с участием Мишель Морган, картины, которые отделяют друг от друга почти тридцать лет. На Неделе французского кино демонстрировалась лента Мишеля Девиля «Бенжамен», снятая в 1967 году, — последний из фильмов, где играет Мишель Морган, а в прокат поступила картина Марселя Карне «Набережная туманов», снятая в 1938 году и принесшая тогда мировую славу восемнадцатилетней дебютантке. Мир изящных плутней влюбленных аристократов в «Бенжамене» даже отдаленно не напоминает мир чувств влюбленного дезертира (Жан Габен) к девушке Нелли (Мишель Морган), случайно встреченной им на пустынном туманном берегу. Но те, кто смотрел подряд оба этих столь непохожих один на другой фильма, может быть, почувствовали в них какую-то общую интонацию. Она шла от Мишель Морган, от ее прекрасного загадочного лица, не ставшего менее прекрасным и менее загадочным за тридцать лет, огромных прозрачных чуть диковатых глаз, сдержанного достоинства и женственности, которыми дышит весь ее облик, от неповторимости ее личности.

Мишель Морган называют «мадам Франция», самой французской из кинозвезд. За ее плечами больше пятидесяти фильмов, многие из которых стали признанной классикой. Кавалер ордена Почетного легиона, Мишель Морган восемь раз награждалась лаврами лучшей исполнительницы женских ролей на Каннском кинофестивале. В учебниках и монографиях говорится о созданном Мишель Морган на экране образе нежной и печальной возлюбленной, которая появляется на пути героя как воплощение его мечты, об элегической атмосфере, которой окружены ее героини, о скорбном предчувствии поражения, гибели, которое они несут в себе. Сама же актриса говорит обо всем этом скромно:

— Мне трудно сказать, что объединяет моих героинь, — другим это виднее. Есть такие испанские харчевни, куда каждый приносит с собой то, что хочет, что у него есть. Не знаю, что принесла в кино я (иногда я сама не узнаю себя в фильмах), но хочется верить, что я принесла то, чего нет у других.

...Мишель Морган никогда не хотела ни на кого походить. На нее хотят быть похожими многие. Существует даже «стиль Мишель Морган». Его особенность — простота и благородство. Так она одета, так выглядит, так держит себя. Но я не знаю ни одной другой «звезды», у которой было бы столько блеска, изящества, обаяния, мгновенно подчиняющих себе собеседника. Бабушка, она осталась молодой, сверкающей, с неизменной живой и неподражаемой улыбкой.

Мишель Морган в жизни удивительно точно соответствует своим экранным образам. Она начала сниматься юной — играла с Шарлем Буайе, Ремю, Мишелем Симоном. А среди ее партнеров последних лет Жан-Клод Бриали, Клаудиа Кардинале, Жан-Луи Трентиньян, Катрин Денёв. Но ни одна из теперешних «звезд» не оказалась для Мишель Морган соперницей. Она осталась признанной «гран-дамой» французского кино, самой большой француженкой из всех французских «звезд». За тридцать лет успеха она не утеряла ни своего стиля, ни молодости, ни таланта. Может быть, потому, что хорошо знает его границы и никогда не пытается перейти их.

«Бенжамен», изящный и ироничный, подтвердил это. Внешнее действие фильма, где все играют в любовь, не суть важно.


Мишель Морган. 1972 г.

Сюжет разворачивается путем смены почти незаметных оттенков чувств персонажей. Бесконечные переливы чувств героини Мишель Морган таковы, что на протяжении экранного действия она кажется нам то оскорбительно холодной, то очаровательно нежной, то независимо снисходительной. Беспомощность и гнев, мольбу и вспыхивающую надежду, страсть и озорной задор актриса передает с такой непринужденной легкостью, таким чувством стиля, точностью жеста, великолепно расставленными паузами, ритмически точно произнесенным текстом, верными интонациями, с такой молниеносностью переключения из одного состояния в другое, которым научить нельзя, которые в плоти и крови актрисы. Совершенство ее движений поразительно. Как умеют «разговаривать» ее руки, как выразительно лицо, как умеет она носить платье, она выигрывает в них так же, как oни выигрывают на ней.

Кажется, она сошла на экран с одной из картин Ватто.

С тех пор как был создан этот фильм, прошло пять лет, в течение которых Мишель Морган не снималась:

— Я уже достигла того возраста, — говорит она, — когда мне нельзя играть молодых героинь. Мне необходимо было сделать поворот в своей творческой судьбе. То, что мне предлагали за эти пять лет, меня просто не могло заинтересовать, и я была вынуждена отказываться. До сих пор мне не было сделано ни одного интересного предложения. Я не хочу участвовать во всех этих киноисториях, где главными являются бедра. Это вопрос не нескольких сантиметров одежды, а того, что фильмы становятся все хуже и хуже. Кинодраматурги почти не создают женских ролей. Может быть, поэтому после героинь Брижитт Бардо на экране не появлялись новые женские персонажи столь же своеобразные. И уж, во всяком случае, сценаристы не пишут роли для актрис моего возраста. Если бы появилась такая роль, я с удовольствием вернулась бы в кино. То же самое происходит и в Америке. Большие актрисы годами не снимаются в ожидании ролей, которых нет. В основном теперь делаются фильмы, где сюжет вращается вокруг мужчин. Не следствие ли это гангстерских фильмов, заполнивших экраны? Теперь «идут», как говорят продюсеры, сюжеты о наркоманах, извращениях, сексе. Я надеюсь, что наше кино еще вернется к гуманным сюжетам и что тогда смогу вернуться в кино и я.

— Когда вы начинали карьеру, существовал ли женский образ, который захватывал вас, которому вы хотели подражать?

— Я была влюблена в Грету Гарбо, героиню волнующих любовных историй. Ее лицо излучало страдание — особое, необыкновенное лицо. Из французских актрис я увлекалась Даниель Даррье, поглощала все журналы со статьями о ней и пыталась ее копировать. Потом мы стали приятельницами.

— Как вы попали в кино?

— Я родилась под Парижем в семье чиновника, и звали меня Симона Руссель.

Когда я была совсем маленькой, отец купил небольшую лавку в Дьепе, и мы переехали туда. Мне было пять лет, когда астролог предсказал мне судьбу знаменитой актрисы, и всех это ужасно забавляло. Одна я верила в себя — я была очень упорной и такой осталась. В пятнадцать лет, не предупредив домашних, я уехала в Париж к бабушке и поступила на драматические курсы Рене Симона. Чтобы платить за учебу, работала натурщицей. Тогда же стала появляться на экране в качестве статистки — в картинах «Мадемуазель Моцарт», «Парижская жизнь», «Майерлинг», «Малышка», «Дочь за отца», «Мои тетки и я».

Я познакомилась со сценаристкой Жанной Витта, а через нее — с режиссером Марком Аллегре, который искал дебютантку для своего фильма «Простофиля» по Марселю Ашару. У Марка Аллегре дар угадывать в человеке драматическую жилку. Недаром его называют «открывателем талантов». Ему обязаны своими первыми успехами Жан-Пьер Омон, Бернар Блие, Жерар Филип, Даниэль Делорм.

...Тонкая эмоциональность драматурга, его нежный юмор и фантазия нашли в юной дебютантке — Мишель Морган было тогда семнадцать лет — как нельзя более подходящую исполнительницу. Она играла вместе с выдающимся актером Ремю и придала фильму ту теплоту и одухотворенность, которые заставили режиссера поручить актрисе роль в своем следующем фильме «Буря». Начиная с «Простофили» и появился псевдоним — Мишель Морган.

— Родители, — рассказывает актриса, — не верили, что за такое короткое время я получила известность. Окончательно убедил их успех «Набережной туманов». Для меня этот фильм сыграл решающую роль, решил мою судьбу. Это было начало новой школы в кино и начало моей актерской карьеры.

Перед войной актриса снялась еще в нескольких фильмах, некоторые из них давно уже занесены в почетные реестры киноклассики: «Закон севера» Жака Фейдера, «Буксиры» Жана Гремийона. А когда началась война, Мишель Морган, как и многие другие актеры французского кино, уехала в Америку. Ей исполнилось тогда двадцать лет, и до двадцати пяти лет она работала в Голливуде. Актриса снялась там в пяти фильмах — «Жоан в Париже», «Любовь и свинг», «Два билета в Лондон», «Проход в Марсель» и «Все выше и выше». Это были слабые картины о войне, которой американские кинематографисты просто-напросто не знали.


«Большие маневры»

— Меня приняли в Америке тепло, — говорит Мишель Морган, — а чувствовала я себя там неважно. Жила с комфортом, было много друзей, но мне казалось, что я занимаюсь чем-то бесполезным. Я снималась в плохих фильмах, играла плохие роли. У меня было только одно желание — вернуться во Францию. И все же я не могу сказать, что это были полностью потерянные годы — Голливуд приучил меня к актерской дисциплине, дал чувство профессиональной ответственности.

...Первая же картина, в которой актриса снялась по возвращении на родину, — «Пасторальная симфония» Жана Деланнуа — принесла ей приз в Канне и положение «актрисы № 1», которое с тех пор у нее никто не оспаривал. «Пасторальная симфония» — экранизация романа Андре Жида. Мишель Морган играла роль Гертруды — слепой девушки, которую вырастил и воспитал священник. Он испытывал к ней чувство духовной близости, которое незаметно для него самого превратилось в любовную страсть. Фильм грешит налетом мелодраматизма, и только сдержанная манера игры Мишель Морган соответствует стилю литературного первоисточника.

— Если бы случилось так, что все ваши фильмы должны были погибнуть и можно было бы спасти какой-то один, — что бы вы выбрали?

— Я выбрала бы все-таки три или четыре фильма. Во-первых, «Набережную туманов», затем «Пасторальную симфонию», «Большие маневры» и «Бенжамена» — по-моему, очень милый фильм.


«Ноэль Фортюна»

...Из этих картин в нашем прокате были только «Большие маневры» Рене Клера — картина, первая публичная демонстрация которой состоялась в 1955 году в Москве во время Недели французского фильма. Это грустная комедия, где веселый юмор и печаль живут рядом. Действие происходит в провинциальном городке в начале века. Мишель Морган — парижанка, вдова по имени Мария-Луиза Ривьер, открывшая здесь шляпную мастерскую. За ней ухаживает блестящий офицер драгунского полка Арман де ла Верн (Жерар Филип). Это фильм о несостоявшейся любви, о несбыточных надеждах. Мишель Морган ведет свою роль так, как исполняются комедии Мариво — она играет и недоигрывает, оставляя что-то внутри, о чем можно только догадываться, но нельзя знать наверняка. В ней чувствительность сочетается, с кокетством, остроумие — с наивностью, чуть жеманная грациозность — с темпераментом. Здесь все — задетое самолюбие, отчаяние попранной любви, бессилие перед ускользающим счастьем. С чарующей, чисто французской грацией передает актриса трепетность чувств, проникновенность переживании своей героини. Мишель Морган, как и в других своих лучших ролях, покоряет внутренней свободой, элегантностью, чистотой рисунка. Сквозь тончайшие перемены ощущений, смятенность, торжество, робость, настойчивость, непостоянство, жеманство ощущаешь биение человеческого сердца.

Мишель Морган снималась у лучших режиссеров Франции — Жюльена Дювивье, Ива Аллегре, Жана-Поля Ле Шануа, Рене Клемана, Клода Отан-Лара, играла вместе со многими знаменитыми актерами: в «Горделивых» и «Больших маневрах» — с Жераром Филипом, в «Набережной туманов», «Коралловом рифе», «Буксирах», «Минуте истины», «Стеклянном замке» — с Жаном Габеном, в нескольких картинах снималась вместе с Жаном Марэ. В нашем прокате были две картины, в которых актриса играла в паре с Бурвилем: «Ноэль Фортюна» Алекса Жоффе и «Призрачное счастье» (оригинальное название — «Двустворчатое зеркало») Андре Кайятта. В первой, шедшей на наших экранах в 1962 году, Мишель Морган исполняет роль беженки из Парижа Жюльетты Валекур. Война лишила ее привычного комфорта, прислуги, уверенности в завтрашнем дне. Она ничего не знала о подпольной деятельностй мужа, знаменитого до войны хирурга, и, следовательно, о причинах его ареста. У нее возникла духовная близость с простым сапожником Ноэлем Фортюна (Бурвиль). Но Жюльетта, несмотря на все свое благородство и чуткость, не в состоянии порвать со своим кругом и отдаться подлинному чувству. Актриса романтического склада и по-бытовому достоверный Бурвиль составили незабываемый дуэт. Мишель Морган показывает, как происходит в ее героине под влиянием нового знакомства процесс внутреннего перерождения, как привыкшая к роскоши парижанка начинает постигать жизнь.

Такой же удачный дуэт составили Бурвиль и Мишель Морган в «Призрачном счастье», шедшем на наших экранах в 1967 году. Картина разрабатывает не новую в искусстве тему внутренней духовной красоты, скрывающейся под некрасивой, уродливой внешностью. Лицо Мишель Морган было изменено до неузнаваемости. Не касаясь оценки произведения в целом, скажем только, что Мишель Морган выдержала необычное испытание: лишившись привычного физического очарования, она сохранила то, что выделяет ее игру во всех, даже слабых фильмах, — устремление в сферу духа.

— Кого вы считаете своими учителями в искусстве?


«Бенжамен»

— Я работала со многими и разными режиссерами. Среди них были и блестящие, и менее блестящие, и посредственные. Больше других на мою судьбу повлияли Марсель Карне, Жан Деланнуа и Ив Аллегре. Общее у них — талант. А в остальном они очень непохожи друг на друга. Карне — темпераментный, подвижной. Деланнуа — более скрытный, неторопливый. И все же, пожалуй, ни одного из них я не могла бы назвать своим учителем. В работе с любым режиссером для меня важнее всего была свобода моего темперамента, свобода в интерпретации предложенных мне образов. Я всегда протестовала против рамок, которые мне пытались ставить. Что касается актрис, которыми я восхищалась и восхищаюсь, то, став актрисой сама, я никогда не старалась ни на кого походить.

В самом простом, буквальном смысле слова моими учителями были преподаватели школы драматического искусства Рене Симона. Я оставалась в ней до своих первых ролей в кино, а играла вместе с такими блестящими актерами, как Жан Габен, Ремю. Они-то, если хотите, и стали моими подлинными учителями в актерском искусстве. Но самым главным учителем всегда была жизнь. Я люблю наблюдать людей, чтобы потом воспроизвести их на экране.

— В 1954 году вы играли на нью-йоркском телевидении в «Даме с камелиями» и имели успех. Почему вы почти не играете роли классического репертуара?

— Такие роли даются обычно театральным актерам, а я не люблю театр и всегда отказываюсь от участия в спектаклях. Да и времени никогда не было на то, чтобы каждый вечер играть в театре.

Жак Тати

— Но вы создавали на экране образы классических персонажей французской истории — Жозефины Богарне в «Наполеоне» Саша Гитри, Марии-Антуанетты в одноименном фильме Жана Деланнуа и Жанны Д’Арк в его новелле «Судьбы». Характеры этих персонажей хорошо известны, и интерпретировать их вольно вряд ли возможно.

— Но я как раз и не хотела участвовать в исторических фильмах. Но это необходимая часть репертуара, и мне приходилось сниматься и в таких лентах.

— А экранизации литературных произведений? Ведь вы снимались в «Падшем идоле» по Грэму Грину, «Фабиоле» по Полю Клоделю, «Стеклянном замке» по Викки Баум, «Горделивых» по Сартру, «Ночной Маргарите» по Пьеру Мак-Орлану.

— Я считаю, что литературные образы мне удавались меньше всего. Они настолько ярки сами по себе, что, внося в них хоть что-нибудь от своего характера, невольно их искажаешь. На экране литературные образы получаются достовернее, если их воплощают незнакомые публике актеры.

— Вам приходилось сниматься в фильмах режиссеров «новой волны»?

— Только раз — в телевизионной ленте Жака Даниэль-Валькроза «Любимая». Для меня это был случайный эпизод.

...Перестав последние годы играть в кино, Мишель Морган открыла в Париже Дом мод — это ее хобби, которым она увлечена. В свободное время занимается живописью и даже устроила выставку своих картин.

— О чем вы мечтаете?

— Я вечно мечтаю о чем-нибудь, но, сказать по правде, счастлива тем, что у меня есть, — хорошим здоровьем, хорошей семьей, интересными занятиями. В конце концов, вся моя жизнь — .осуществление мечты.

Впервые его нескладная, длинная чуть наклоненная вперед фигура в узких брюках, коротком широком плаще и чуть помятой шляпе, его доброе лицо с рассеянными, удивленными глазами появились на экранах в 1953 году в фильме «Каникулы господина Юло». Правда, там он был не в шляпе, а в панамке. Старомодно учтивый и наивный, он внес смятение в упорядоченный курортный мир. Достаточно было взглянуть на его дребезжащую машину-керосинку, чтобы рассмеяться.

Лет десять назад мы увидели господина Юло в картине «Мой дядя». На этот раз непосредственный и добродушный Юло вступил в конфликт с механизированным и электрифицированным миром своего богатого родственника, живущего на «модерновой» вилле, где даже котлета на сковородке переворачивалась с помощью специального электромоторчика.

В обоих фильмах господина Юло играл знаменитый французский комик Жак Тати. Он же поставил эти картины. И вот спустя еще десять лет мы в третий раз увидели на экране господина Юло — теперь в фильме «Время развлечений». Его чудаковатый герой попал в каменные джунгли — пластмассовую, кнопочную, электронно-кибернетическую действительность ультрасовременного города. Господин Юло и здесь остается самим собой — робким, немного странным, но сохранившим в этом мире стекла и бетона живую душу.

Жак Тати не придумал этот мир сверхмодных машин и зданий. Он только чуть заострил его, чтобы показать его алогичиость. Полная естественность поведения господина Юло позволяет зрителям почувствовать, как ненормально то, что кажется нормой, как бездушна и смешна автоматизированная безликость, превращающая человека в придаток механизма.


Жак Тати

В фильмах Тати, на первый взгляд таких же легких и веселых, как старые комические ленты немого кино, — да и сделаны они в той же стилистике — всегда присутствует тревожная и грустная нота: сожаление, боль по утерянной человечности, обыкновенной доброте, взаимопониманию. Человечность не должна отступать перед машиной, как бы говорит Тати. Он вовсе не выступает против благ цивилизации. Он против бездуховной жизни, и модернизация страшит его не стеклянными «оффисами», пластиком и скоростными лифтами, а внутренней пустотой.

В картине «Время развлечений» есть такой эпизод. В драгстор — американизированную закусочную в центре Парижа приходят ночью самоуверенные американские туристы, и она кажется неуютной. А утром в нее забегают спешащие на работу парижане, звучит французская речь, музыка, и драгстор преображается: в него вдохнули жизнь. Об этом и идет речь в фильмах Тати. Человек может быть подавлен и порабощен техникой, а может подчинить ее себе. Кто мы, хозяева техники или ее пленники?

— Я согласен с вами, — говорит Тати, — когда вы утверждаете, что мои фильмы не для всех. Крестьянскому зрителю, не познавшему на своем опыте всех этих проблем, они просто неинтересны. Но жителей больших городов они заинтересуют в любой стране. Публика в разных странах реагирует на мои картины одинаково. Это зависит скорее от образовательного ценза, чем от национальной принадлежности.

Можно подумать, что я выступаю против модерна, но я возражаю только против того, как используется модерн. Люди слишком быстро привыкают к комфорту и успокаиваются, не видя, что они потеряли. Машина, холодильник, телевизор, лифт, самолет — и люди уже не видят друг друга, обгоняют друг друга на машинах, не пропускают вперед дам, не говорят «спасибо». Красный свет светофора дает им возможность отдохнуть, посмотреть на соседей, подумать. А зажжется зеленый — они тут же наверстывают упущенное время, не понимая, что в действительности оно было выиграно ими. Я не критикую, я только прошу: остановитесь, оглядитесь вокруг себя.


«Мой дядя»

Модернизированный дом в картине «Мой дядя» в конце концов станет органичным для людей. Он удобен, если знаешь, как в нем жить. Но пока люди добьются уюта, они больше занимаются машиной, гаражом, формой рояля, чем воспитанием ребенка.

Главное — сохранить человечность. Я выступаю в защиту человеческой личности. Я показываю множество скромных людей, которые, на мой взгляд, хороши тем, что естественны, которые вначале чувствуют себя в этих огромных современных зданиях чужими, но постепенно привыкают и вновь обретают свою индивидуальность. Это сатира, но в ней есть надежда.

Если сохранились человеческие проявления, взаимопонимание, то можно сказать, что жизнь прекрасна.

— Согласны ли вы с тем, что в фильме «Время развлечений» есть длинноты, что каскад блестящих трюков порой становится самоцельным?

— Я это делаю нарочно. Да, там есть длинноты, о которых я знаю. Они введены специально, чтобы дать зрителю время подумать.

— В фильме «Время развлечений» чувствуется сатира на американских туристов в Париже, американизацию быта, и даже назван фильм по-английски — «Плей тайм». Вы считаете, что это связано с проблемой адаптации к модерну?

— Дело не только в американизме. Есть американки и без цветастых шляпок и не такие невежественные туристки, как в фильме. Я показываю, что даже эти привыкшие к стандарту люди могут стать самими собой. Я выступаю против фетишизации вещей и защищаю человеческую хрупкость от материального комфорта.

Почему я назвал фильм «Плей тайм»? Именно потому, что мы ставим машины в паркинг, пьем кофе в драгсторах, одеваем смокинги, закусываем в снек-барах, пьем коктейли и джин, ходим в найтклаб.

— У нас писали о том, что вы по происхождению русский. Так ли это?

— Мой дед Татищев был атташе русского посольства в Париже. Он женился на француженке и остался жить во Франции. Умер он молодым, оставив жену и сына — моего отца. Русские родственники лишили бабушку наследства, и от былой роскоши осталась только аристократическая фамилия. Мой отец делал рамы для картин в магазине, и я тоже учился этому ремеслу. У меня сохранились фотографии деда — я очень на него похож.

...Жак Тати начал свою карьеру как спортсмен. Потом стал показывать в мюзик-холле спортивные пантомимы, изображая боксера, велосипедиста, вратаря. Эти пантомимы экранизировали, и Тати попал на экраны. Он и теперь считает, что комик должен быть хорошо подготовленным спортсменом.

Первым Жака Тати пригласил сниматься Рене Клеман — в фильм «Отрабатывай удар левой». В 1946 году появилась его собственная короткометражка «Школа почтальонов», получившая премию Макса Линдера. Через три года — полнометражный фильм «Праздничный день», завоевавший «Большой приз» Каннского фестиваля. В нем и появился господин Юло — человек лукавый, нежный и неудачливый, чья наивность и непосредственность выявляли характеры других людей. Эти фильмы невозможно представить без господина Юло или с другим исполнителем. Их не отнесешь к какому-либо жанру или направлению. Они оригинальны, и каждый из них — это серия экспериментов. Они родились из пантомимы, но, в отличие от других мимов (например, Марселя Марсо), Жак Тати неотделим от кино, от его движения и ритма. Это особый кинематограф, и он требует от создателя преданности и терпения.

— Над картиной «Время развлечений», — рассказывает Жак Тати, — я работал девять лет, собирал деньги, готовил сценарий, разрабатывал декорации и часто не знал, смогу ли завтра продолжать работу. Чистое время съемок заняло всего восемь недель. Были трудности финансового порядка, потому что это дорогой фильм, для него сделаны огромные декорации. А единственная гарантия, которую я мог дать продюсерам, — это успех моих предыдущих лент. Трудности были и художественные Эпизоды фильма рассчитаны до метра — в нем нет монтажа: снимая, я одновременно и монтировал. Действие, звук и слово должны были находиться в художественном соответствии. Я сделал все, что мог, я боролся до конца. «Время развлечений» — мой лучший фильм. Особенно его первая половина, где найдено точное соотношение размеров персонажа и зданий.

— Вы хотите поставить фильм, в котором будете только режиссером?

— Как актер я очень редко снимаюсь у других режиссеров и в очень маленьких ролях. Например, в картине «Сильвия и призрак» Клода Отан-Лара. Ставить же фильм и не играть в нем я не могу потому, что в этом случае меня не будут финансировать — публика ходит в кино не на режиссера, а на персонаж. Она хочет, чтобы я ее забавлял. Может быть, она и права. В нашем автоматизированном мире нужен такой рассеянный лунатик, который витает в облаках, не думает о правилах и делает все наоборот.


«Время развлечений»

— Насколько близки господин Юло и господин Тати?

— Юло видит мир, его смешные и грустные стороны моими глазами. Когда мы прилетели в Шереметьево, очень долго не привозили чемоданы. Пассажиры волновались, суетились, в них угадывалась любовь к своим чемоданам, и, когда чемоданы прибыли, они готовы были их целовать. Я сидел в стороне и смеялся — передо мной шел очень хороший фильм.

—г Каков дальнейший путь господина Юло?

— Теперь он покинет Францию и на великолепной машине поедет в Амстердам на международную автомобильную выставку.

О его приключениях я и расскажу вместе с голландским кинематографистом Бертом Хаанстра.

1969 г.

P. S. Фильмы, которые принесли Жаку Тати мировую славу, не принесли ему денег. А «Время развлечений» и вовсе окончилось для Тати финансовой катастрофой: режиссер предстал перед судом департамента Сены, где слушалось гражданское дело о взыскании с него двухсот миллионов бельгийских франков, вложенных в постановку фильма некиим бизнесменом по имени Фрэд Орен, вложенных в надежде на прибыль, но так и не вернувшихся в кассу. Впрочем, судебное разбирательство не слишком отвлекло Тати от работы: он нашел в Голландии продюсера, решившегося финансировать картину «Уличное движение».

Воспользовавшись шумом вокруг процесса, бельгийские журналисты спросили Тати, в чем он видит причины финансового неуспеха своих картин.

— Понятия не имею, — ответил Тати. Быть может, если бы я снимал пустые безделки, вроде «Жандармов из Сан-Тропе», или эротические комедии, я был бы уже владельцем «роллс-ройса», трех секретарш и солидного счета в банке. Но я не умею снимать такие фильмы. Я не умею обращаться с деньгами, их просто у меня никогда не было. Когда-то я вложил все свои гонорары в постановку «Каникул господина Юло». Картина принесла небольшой доход, и я сделал на эти деньги «Моего дядю», который не принес ни гроша. Ну а «Время развлечений», как всем известно, попросту «сгорело» в прокате, что не помешало мне приступить к новому фильму, который, наверно, и на этот раз понравится только тем, у кого нет денег, кто задыхается в этом мире, кто мечтает о простоте, естественности, поэзии. То, что прокатчики не заинтересованы в прокате моих картин, меня не удивляет. Достаточно вспомнить, что шедевр Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» не имел успеха в прокате, что Бастер Китон умер без гроша в кармане, а фильмы Штрогейма начали приносить доход лишь через тридцать лет после того, как были поставлены...

Парижская газета «Экспресс» в статье о Жаке Тати рассказала и о его новом произведении:

«В фильме, который он сейчас начал снимать, его враги — автомобиль, уличное движение, несчастные случаи. Название фильма, в общем, весьма символично — «Уличное движение» («Трафик»), Действие фильма развивается исключительно на автострадах.

Тати работает под открытым небом, как это раньше делали бродячие актеры. Ни помощников режиссера, ни гримера. Один режиссер, один оператор и один звукооператор. И грузовая машина, где каждый актер может загримироваться и переодеться. Как и всегда, все актеры — любители.


Жак Тати на съемках фильма «Время развлечений»

Юная премьерша — манекенщица из Парижа, водитель грузовой машины — антиквар из Нейи. Когда заходит солнце или недостаточно светло, группа собирает реквизит и съемка переносится на следующий день. А Тати, такой молчаливый на экране, начинает без умолку говорить, объяснять — он становится очень разговорчивым».

— В моем новом фильме «Трафик», — рассказал Жак Тати в беседе с корреспондентом «Монд», — г-н Юло играет важную роль — он проектирует автомобили и отвечает за качество продукции. Я взялся за проблему «моторизации» только потому, что она бесконечно типична для нашей действительности: люди меняют свою индивидуальность вместе со сменой автомобиля. «Трафик» никого не поучает. Он только напоминает, что при нынешних нерешенных мировых проблемах толкотня на шоссе и уличные заторы заслуживают не более чем улыбки. Я снимал «Трафик» в Голландии, потому что хотел показать героя в другой среде и другой языковой атмосфере: языковые барьеры усиливают комические эффекты. Впрочем, г-н Юло может появиться где угодно: он говорит языком пантомимы, а когда пользуется словами, то их трудно разобрать. Я придаю большое значение роли шумов и звука. Бастер Китон говорил, что в «Каникулах г-на Юло» ему больше всего понравилось озвучание. Формула озвученного кино плодотворнее. Для меня образец — комедии Саша Гитри. Кинематографический комизм восходит к школе старого цирка и мюзик-холла. Бастер Китон не должен был разговаривать на экране: его ноги, походка лучше выражали колебания, размышления, беспокойство. Г-н Юло становится самим собой тогда, когда он не говорит.

1971 г.

Ив Чампи

В нашей стране вас знают как режиссера фильмов «Кто вы, доктор Зорге?» и «Небо над головой». Известно, что и другие ваши произведения носят антивоенный характер. Чем объяснить ваш интерес к этой теме?

— Ответ на ваш вопрос — в моей биографии. Война, Сопротивление — самая важная часть моей жизни, эпоха, когда я страдал и боролся. Она дала мне возможность выразить самого себя и свои убеждения, сформулировать свои взгляды. Тема борьбы с нацизмом и милитаризмом с тех пор самая дорогая для меня.

Война застала меня в Бретани. Французское общество раскололось надвое: элита Франции пошла за Петеном, мы — молодежь — за теми, кто организовал Резистанс — Сопротивление. Я стал разведчиком. По доносу предателя был арестован и заключен в концлагерь. Бежал в Испанию Там меня снова арестовали и месяц продержали во франкистской тюрьме. Оттуда я опять сбежал и поступил на службу в Вооруженные Силы Свободной Франции в Африке. В 1944 году в составе частей регулярной армии высадился в Нормандии и участвовал в освобождении Парижа и Страсбурга.

Перед войной я учился на врача, но уже тогда кино было моей болезнью. Выиграв в лотерею крупную сумму денег, я купил камеру и снимал с приятелями любительские фильмы. Хотя к концу 30-х годов киноискусство было уже весьма зрелым, профессия кинорежиссера во многих добропорядочных семьях считалась позорной. Была даже пословица: если ваш сын неудачник, ему лучше всего заняться политикой или стать кинорежиссером. В почете были медицина и юриспруденция. После войны я получил диплом врача. Мне. было ясно, что борьба с фашизмом и милитаризмом — самая важная задача, стоящая перед человечеством и в мирное время. Я почувствовал, что в выполнении этой задачи смогу принести большую пользу как деятель искусства. Так я стал кинорежиссером. Так определилась тематика многих моих картин.


Ив Чампи и Кейко Киси

Если бы не было Сопротивления, не было бы моего фильма о Герое Советского Союза Рихарде Зорге. Ваша страна внесла решающий вклад в победу над фашизмом. Я был тогда духовно особенно близок с вами. Работая над этой картиной, я опять нашел контакт с вашей страной. Борьба Зорге против фашизма была и моей борьбой. Кннорассказом о нем я хотел выразить вашему народу мое уважение и восхищение.

...Ив Чампи — видный французский кинематографист и общественный деятель. За участие в войне он был награжден высшим французским военным орденом — «Военным крестом 1939—1945 гг.», медалью Сопротивления, медалью «Узников, бежавших из концлагерей». Среди поставленных им картин «Исцелитель», «Большой хозяин», признанный лучшим французским фильмом 1959 года, «Герои устали», награжденный кубком Вольпи на Венецианском биеннале 1955 года, «Тайфун над Нагасаки», франко-сенегальский фильм «Свобода № 1», отмеченный на Каннском фестивале 1962 года. Ив Чампи—кавалер ордена Литературы и Искусств, почетный президент профсоюза технических работников французского кино, президент Ассоциации врачей-кинематографистов Франции, Генеральный директор и президент фирмы «Тельсия-фильм», осуществившей совместно с «Мосфильмом» постановку картины «Сюжет для небольшого рассказа». Чем привлек французского режиссера образ советского разведчика?


«Кто вы, доктор Зорге?»

— Рихард Зорге не похож ни на одного из известных истории разведчиков. Блестящий журналист — специальный корреспондент крупнейших немецких и голландских газет в Японии. Доктор социологии с дипломом Гамбургского университета. Солдат первой мировой войны. Аахенский шахтер. Голландский чернорабочий. Блестящий светский человек. Преподаватель партийных курсов и редактор коммунистической газеты в Германии. Прекрасный рассказчик. Лингвист — он великолепно знал немецкий, английский, французский, русский, японский и китайский языки. Автор книг на политические темы, изданных в Германии и СССР. Революционер. Автогонщик. Знаток экономики и культуры. Ученый, исследователь, дипломат. И только после этого разведчик.

— Может быть, необычность личности Рихарда Зорге подсказала вам и необычное построение картины?

— Разумеется. Когда продюсеры узнали, что я собираюсь ставить фильм о разведчике, они с удовлетворением потирали руки. Я, конечно, понимал коммерсантов, но мне меньше всего хотелось делать приключенческий боевик. Я хотел избежать дешевой романтики.

Я ввел в картину комментарии автора книги о Рихарде Зорге Ганса Отто Мейснера, бывшего сотрудника германского посольства в Токио, включил документальные кадры— все это придавало фильму достоверность, спокойный тон. Напряженности ритма старался добиться другим — столкновением двух мировоззрений, двух идеологий, в котором Зорге погибает, но побеждает.

— Как бы вы определили жанр своего фильма?

— Я не смог бы это сделать. Да это и не важно. В каждой своей картине я ищу пути и способы показать человека со всеми его страстями, во всей его сложности. В этих поисках я не думаю о жанре. Фильм о Рихарде Зорге не подгонишь под имеющиеся жанровые рубрики. Подобных картин не было, ибо не было человека, подобного вашему соотечественнику.

— Как возникла мысль сделать этот фильм?

— Я искал сюжет для новой постановки. Моя жена, японская киноактриса Кейко Киси, находившаяся тогда в Токио, написала мне в Париж о советском разведчике, рассказами о котором она в свое время зачитывалась. Я прочитал по ее совету сначала несколько газетных и журнальных статей, потом книги. Тема захватила меня. Я понял, что у меня в руках находка, сокровище, о котором можно только мечтать. Так началась работа.

Самым трудным был сбор материалов. Одзаки оставил воспоминания о Зорге, но его самого уже не было в живых: мемуары писались им в тюрьме. Трое суток я провел в Мюнхене у автора другой книги о Зорге— Мейснера, того самого Ганса Отто Мейснера, бывшего сотрудника германского посольства в Токио, который сыграл в картине самого себя. Увиделся с германским послом в Токио во время войны Эйгеном Оттом, немцами и японцами, знавшими Зорге.

Есть два типа авторов. Одни сидят дома взаперти, кроме семьи и телевизора, никого не видят. Это поэты, творчество которых питают воображение и книги. Другим необходимо скрупулезно изучить события, установить историческую, политическую, даже географическую достоверность факта. Такими были Хеменгуэй и Мальро. Я отношу себя к этой второй категории авторов. Факты же, с которыми я столкнулся на сей раз, были такими яркими и значительными, что я старался подавить в себе воображение, выдумку.

Жак Превер утверждает, что нельзя написать хороший сценарий, не заведя на каждого из героев настоящего полицейского досье. Конечно, герои могут быть и выдуманы, но они должны быть абсолютно достоверны. Я же поставил перед собой цель: ни одного выдуманного персонажа, сначала — факт, потом воображение. Правда бывает интереснее любой выдумки. Такой путь труднее, но он казался мне единственно правильным. Я только собирал и обобщал факты и документы. У меня дома — целая картотека по фильму: приходилось по крохам восстанавливать историческую правду.

Материалы о деятельности группы «Рамзай» на немецком, английском и японском языках изучали долго и тщательно. Я побывал в Японии, ГДР и ФРГ. Вместе со сценаристом Арло мы хотели с документальной точностью воспроизвести главные этапы пребывания Зорге на Дальнем Востоке.

Мы получали удовлетворение, когда чувствовали, что правдиво воспроизводим жизнь Зорге. Быть может, не всегда эти слова говорил Рихард Зорге, но я уверен, что он высказывал эти мысли. Мы не цеплялись за мелочную достоверность, стремясь сохранить главную правду. Поэтому я считаю, что в широком смысле слова фильм документален. Сейчас уже никто не сможет установить точное процентное соотношение документального и художественного материала в картине. Я подчеркиваю только, что мы давали предпочтение факту перед выдумкой и провели большое исследование, чтобы суметь пересказать эти факты языком кино. Большинство реплик Зорге — это его подлинные слова, выражения, взятые из воспоминаний его друзей и соратников, из его записных книжек и записок, обнаруженных мной во время сбора материала.

— Сколько же продолжались сбор материалов и написание сценария?

— Ровно год. Очень трудными были и поиски актера на роль Зорге, хотя предложений, особенно после того, как в парижской печати появились портрет Зорге и объявление о поисках похожего на него актера, были тысячи. Только через четыре месяца я увидел на афише западноберлинского «Шиллер-театра» фотографию его ведущего актера Томаса Хольцмана, до этого не снимавшегося в кино. «Это он!» — сразу подумал я. Но Хольцман ответил мне, что не любит кино. Стоило большого труда уговорить. Не знаю, удалось бы мне это, если бы не мощный союзник — образ Зорге. Когда материалы были собраны, сценарий написан и актеры подобраны, стало ясно, что позади — главная и самая трудная часть работы. Оставалось самое легкое — снять фильм. Впрочем, на это тоже ушел год.

— Не собираетесь ли вы в своем творчестве опять вернуться к образу доктора Зорге?

— В кино — нет. В журналистском и литературном жанрах — вполне возможно.

— Считаете ли вы, что «Небо над головой» — продолжение антивоенной темы, которой посвящена картина Зорге?

— Безусловно. Идея этого фильма проста и актуальна. Сюжет одновременно и реален и фантастичен. На французском авианосце «Клемансо», возвращающемся домой, объявлена боевая готовность № 1. В воздух подняты самолеты с атомными бомбами. Тревогу вызвал гигантских размеров таинственный искусственный спутник, который облетает Землю с разной скоростью по меняющимся орбитам. Командование приказывает направить самолеты в сторону... Советского Союза. Но в финале выясняется, что «тело» прибыло из других миров и улетело обратно. А военные чуть было не начали мировую войну. Конечно, такого события в действительности не было, но мне важно было убедить зрителей в том, что оно может случиться сегодня днем или сегодня вечером. Лихорадка ядерного вооружения создала силы, которые вышли из-под власти людей.

Мир каждую минуту может быть взорван. Эти силы необходимо обуздать. Нельзя дать поджигателям войны возможность играть судьбой человечества. Своим фильмом я хотел напомнить об этой опасности, призвать людей к сознательности и солидарности.

— Расскажите, пожалуйста, как создавалась картина?

— Место, где происходит действие и где фильм действительно снимался, — корабль-авианосец. Когда я впервые увидел авианосец «Клемансо» в тулонском порту, меня потрясло это зрелище. Передо мной открылся невиданный, почти фантастический мир. Я провел на корабле восемь дней и по возвращении в Париж дал согласие на постановку картины при условии, что сценарий буду писать сам. Соавторами я выбрал двух офицеров корабля Алена Фату и Жана Шапо. Это важно было для того, чтобы сделать фильм правдивым, чтобы воссоздать жизнь авианосца во всей ее достоверности. И в изобразительном отношении я стремился быть документально точным. Стремление к документальности заставило меня выбрать актеров в основном малоизвестных, чтобы зритель не сразу понял, кто актер, а кто настоящий летчик или моряк. Везде, где была возможность, снимались не актеры, а члены экипажа. Из восемнадцати человек съемочной группы было семь операторов и восемь профессиональных актеров. Остальные роли исполняли сами военные. И матросы на палубе — не статисты, а двухтысячный экипаж.

Когда люди играют самих себя, делают перед объективом то, что они делают в повседневной жизни, появляются правдивость и жизненность, почти недоступные актерам. В этом я убедился еще когда снимал с Жаном Древилем картину «Битва за тяжелую воду». Роли летчиков в ней играли и артисты и сами авиаторы. Сравнение оказалось в пользу последних — они выглядели достовернее и убедительнее. Я не хочу делать из этого далеко идущие выводы, но в фильмах такого рода, как «Небо над головой», съемка действительных участников событий дает необходимую атмосферу, подробности, приближает к хроникальности.

Как вы относитесь к критическим замечаниям в адрес фильма — в прессе говорилось о том, что если современная техника продемонстрирована блестяще, то характеры людей традиционны и не выписаны достаточно глубоко, что техника оттесняет людей?

Мы действительно стремились подробно показать современную боевую технику. И я думаю, что показ авианосца, радаров, телеэкранов, ракет, реактивных атомных бомбардировщиков - «штандартов» производит необходимое впечатление. Но главное для меня было не в современной технике, а в современной мысли — не дать победить ненависти, безрассудству, подозрительности, истерии, жестокости. Главное в том, чтобы зрители увидели, что может быть, если благоразумие и спокойствие отступят. Я хотел показать трагедию человечества, атмосферу тех страшных минут, когда земной шар находится на грани ядерной войны. Это фильм не об отдельных людях. Но он призывает к ответственности всех за сохранение мира. Я хотел, чтобы зрители, воочию увидев, как это может быть на самом деле, иначе взглянули и на небо над головой и на землю под ногами. Не случайны последние слова картины: «Надо, чтобы люди знали о том, что мы пережили. Тогда они будут смотреть на небо другими глазами».

Во Франции выпускались антивоенные картины, но, как правило, камерного характера. Фильм такого масштаба создан впервые. В том, что он нужен, я убедился по реакции зрителей и прессы во Франции, Бельгии, Швейцарии, Японии, Германии и других странах. Были, правда, и плохие отзывы. Один генерал сказал мне, что идея картины вредна, ибо только атомная бомба может предотвратить войну. Мне такие рассуждения глубоко противны. Убежден в том, что творческие деятели каждой страны должны сделать все, чтобы, воспитывая молодежь, внушить ей отвращение к идее третьей мировой войны, которая оказалась бы еще более ужасной, чем все предыдущие. Важно создавать такие произведения, из которых зрители сами сделают нужные выводы, без лишних слов и дополнительных пояснений.

— Над чем вы работали после картины «Небо над головой»?

— Я сделал серию из тринадцати телевизионных фильмов. По жанру они напоминают картину о Зорге. Это фильмы о шпионах и шпионаже, о суровой романтике опасного и изматывающего труда. Эти фильмы не имеют ничего общего с методикой детективных лент о похождениях Джеймса Бонда, они противоположны им.

Из западного кино уходит человечность. На смену живым людям с подлинными чувствами пришли готовые штампованные образы, внешне занимательные, а внутренне пустые. Задача в том, чтобы вернуть кинематографу правду. Но на пути к осуществлению этой задачи стоят продюсеры и прокатчики, которые хотят делать коммерческие фильмы и которые не дают возможности честным художникам донести свои идеи до зрителя. Этим, в частности, объясняется тот интерес, который проявляют западные режиссеры к совместным постановкам с советскими студиями.

Полезность сотрудничества наших народов в области культуры ни у кого не вызывает сомнений. Кстати, в нашей семье — это традиция. Моя мать — скрипачка, профессор музыки парижской «Эколь нормаль» Ивон Астрюк — была первой французской исполнительницей, приехавшей после революции с концертами в Россию. За пропаганду в вашей стране французской музыки ее наградили орденом Почетного легиона.

1964, 1965, 1969 гг.

Марина Влади

Советские зрители впервые познакомились с Мариной Влади в 1956 году, когда на экраны вышла картина режиссера Андре Мишеля «Колдунья». И с этим первым фильмом пришла первая любовь самой широкой публики к творчеству киноактрисы. Не случайно именно роль Колдуньи подружила советских зрителей с артисткой. Фильм был поставлен по мотивам повести Куприна «Олеся». И хотя в картине появился современный аэродром, хотя герой Куприна Иван Тимофеевич, рассказывающий историю Колдуньи, превратился в парижского инженера Лорана, а Олеся в Ингу, хотя французского постановщика необычность ситуации и занимательность сюжета интересовали куда больше, чем дух и настроение произведения Куприна, Марина Влади — Инга оказалась душой цельной, доверчиво-искренней, чистой и самоотверженной, подлинно купринской. Она — наша. Вот что сразу заставило зрителей полюбить до того совсем незнакомую исполнительницу.

И эти простота и непосредственность игры, эти внешние пластичность и грациозность и внутренняя чистота большинства ее героинь не дали угаснуть первой любви, делают имя актрисы все более популярным в нашей стране.

Француженка по образованию, образу жизни и мышления, Марина Влади унаследовала и любовь к русской культуре и тот особый психологизм игры, который всегда отличал русскую актерскую школу.

В первых своих ролях Марина играла саму себя. Я понял это сразу же, как только познакомились. Актриса в жизни кажется только что сошедшей с экрана, — обаятельная, с той же милой и чуть загадочной улыбкой, простоволосая, без каких-либо следов грима или косметики, в скромном платье, по-домашнему простая и по-настоящему серьезная. Чувствовалось, что она много работает и все, за что берется, делает, как она сама говорит, «с полной отдачей».

— Марина, какие свои роли вы считаете лучшими?

— Инга в «Колдунье» и Анжела в «Днях любви».

...Эта картина тоже шла у нас. Помните: итальянка Анжела не может выйти замуж, потому что у ее жениха нет денег на свадьбу? Пятнадцатилетняя актриса сумела создать образ молодой женщины, борющейся за свою любовь.

Список удач будет неполным, если не упомянуть ставший уже классическим фильм «Перед потопом». Его постановщик Андре Кайятт посмотрел «Дни любви» и пригласил актрису на роль молодой парижанки, девушки из поколения, выросшего в страхе перед атомной войной. Вместе со своими сверстниками она решает бежать из Европы на далекий остров. Чтобы добыть деньги, они грабят коллекционера. Грабеж кончается убийством. Простота, непосредственность и искренность игры Марины Влади в этом фильме (ей было тогда шестнадцать лет) покоряют. Эта картина окончательно определила судьбу Марины Влади как актрисы. Она получила премию Сюзанны Бьяншетти за лучший актерский дебют года — премию, за несколько лет до этого завоеванную ее сестрой Одиль Версуа.

На Московском Международном фестивале 1959 года, когда Марина Влади впервые приехала в нашу страну, показывали только что законченный французский фильм «Приговор». Его поставил первый муж актрисы Робер Оссейн, сыгравший в картине роль Жоржа. Влади играла в «Приговоре» участницу Сопротивления, партизанскую связную Катрин Дерош — простую нормандскую девчонку, готовую на смерть ради победы над врагом.

На Каннском фестивале 1963 года Марине Влади был вручен приз за лучшее исполнение женской роли в фильме «Королева пчел». Серьезной актрисой показала она себя и в фильме, демонстрировавшемся на наших экранах в 1965 году, — в «Веских доказательствах», где играла убийцу, мадам Дюпре.


Сестры Поляковы — Элен Валье, Одиль Версуа, Ольга Полякова и Марина Влади

Я показал актрисе журнал, в котором была напечатана заметка под названием «Марина Влади, 27 лет, 37 ролей». Она покачала головой:

— Нет, гораздо больше. Были роли проходные, эпизодические, которые и вспомнить сейчас трудно. Были съемки, на которые я приезжала ночью, не зная даже, кого и в какой сцене должна играть; пока гримировалась — узнавала текст роли, произносила свои реплики и уезжала утром, ничего не испытывая, кроме усталости и пустоты. Тридцать семь? Нет, гораздо больше. Ведь впервые я снялась в итальянском фильме «Летняя гроза», когда мне было десять лет. В одиннадцать играла в английской картине «В жизни все устраивается». А в четырнадцать, снявшись в итальянской ленте «Дети богатых», заключила контракт с компанией «Чинечитта», переехала в Рим и в том же году снялась еще в трех картинах.

Вы плохо представляете себе условия, в которых работают на Западе артисты кино. Если мы хотим продолжать свою карьеру, то должны работать все время. Иногда месяцами я работаю по двенадцать-четырнадцать часов в сутки. Я помню, как в четыре часа утра закончила в Амстердаме съемки в картине «Девушка в витрине», а в одиннадцать утра во Франции, в Шамбургском замке, уже надевала пышное придворное платье принцессы Клевской. И это не исключительный случай. Только в самое последнее время стало немного легче — теперь создан профсоюз, охраняющий права актеров и техников.

Конечно, я мечтаю сниматься без дикой спешки, в хорошем серьезном фильме, получить роль, которая соответствовала бы моим творческим устремлениям, мечтаю играть героинь с интересной, значительной судьбой.

Но я знаю, что это очень трудно, — во Франции снимаются главным образом легкие развлекательные комедии. Поэтому пока приходится выбирать из того, что есть, а не из того, что хотелось бы.

...Все это особенно огорчительно потому, что лучшие роли актрисы свидетельствуют и о накопленном опыте, и о профессиональном мастерстве, и о своеобразном даровании, и о нераскрытых еще возможностях.

Марина Влади на экране внешне почти всегда спокойна. Ее лицо кажется бесстрастным. Пытливость ума, душевные переживания, гнев, радость, боль, преданность передают глаза. Скупая мимика еще больше подчеркивает их выразительность. Вспомните доверчивость, надежду, страх, которые выражали эти глаза в «Колдунье». Вспомните их коварную безжалостность в «Веских доказательствах». Вспомните их в «Приговоре». Теплоту, с которой Катрин смотрит на друзей. Холодное презрение, которым она обливает оккупантов. Вспомните конец картины — расстрел Катрин. Последний взгляд, которым она смотрит на землю...

1965 г.

Я подружился с Мариной Влади, часто с ней встречался и беседовал. Но это были личные беседы, без карандаша и блокнота. В начале 1968 года, когда начались съемки фильма С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа», я попросил Марину Влади дать интервью, так сказать, официально. В 1965 году она говорила с акцентом и иногда запиналась, подыскивая нужное слово. Теперь чистота ее русской речи поражала. Родившаяся и выросшая в Париже, никогда не жившая в России, она всегда, даже в самых трудных случаях находила очень точные слова и выражения.

— Это не удивительно, — объяснила Марина Влади.— Моя мама родилась в Курске, а росла в Петербурге. Отец — коренной москвич. Во время первой мировой войны он вступил в батальон добровольцев — летчиков русского экспедиционного корпуса, который создавался по просьбе французского правительства. Через Архангельск пароходом добрался до Англии и Франции и воевал до конца войны. Отец всегда оставался русским патриотом. Я расскажу только один эпизод. В 1941 году отец изобрел устройство для быстрого снижения скорости самолета в полете. Семья наша голодала, и все надежды были на гонорар за это изобретение. Оно очень заинтересовало немцев. Когда они пришли и предложили большие деньги, отец сжег чертежи и бежал на юг, еще не оккупированный фашистами.

Русский язык — язык моего детства, до шести лет мой единственный язык. И сейчас дома, в семье мы говорим только по-русски. Но в фильме я играю и говорю по-русски впервые. Я говорила с экрана и по-немецки и по-английски, а вот по-русски не доводилось. Все-таки это непривычно для меня.

— Расскажите, пожалуйста, о своем детстве, о дебюте в кино.

— Жили мы всегда очень бедно. В Париже родители вступили в труппу Русской оперы А. А. Церетели — у папы был баритон, мама танцевала в балете. На театр возлагали большие надежды, но они не оправдались: начался мировой кризис, гастроли в Южной Америке провалились, вернулись в Париж разоренными. Данте сказал: «Горек хлеб изгнания, и круты чужие лестницы». Мы познали это: голод, безработицу, отсутствие жилья — знакомый художник приютил в своей мастерской — мансарде, которая не отапливалась. А к этому времени на свет появилась моя сестра Таня — теперь известная артистка кино и театра Одиль Версуа. Был и такой случай: отец повез маму в родильный дом — она ждала третью дочь, Милицу — теперь актриса Элен Валье. Не успели они уехать, как хозяйка отеля выставила двух старших сестер на улицу, заявив, что не будет держать такую многодетную семью. Однажды мама решила убить и себя и детей, чтобы избавиться от лишений.

В нашей семье всегда любили искусство: отец лепил и рисовал. Вместе с мамой устроил дома театр миниатюр, пользовавшийся успехом у русских парижан: всей семьей пели, разыгрывали водевили, исполняли в костюмах русские, украинские, татарские, кавказские танцы.

С ранних лет мы с сестрами посещали класс танца, учились у знаменитых балерин М. Кшесинской, О. Преображенской, И. Гржебиной. Девочкой я три года танцевала на сцене «Гранд-Опера». Потом решили, что я стану певицей — у меня появился голос. И вы знаете, что в «Сюжете для небольшого рассказа» я пою серенаду Брага, очень популярную в чеховское время.

В девять лет я уже дублировала голоса девочек в фильмах и работала на радио. За день работы мне платили больше, чем отцу за месяц, и я стала помогать семье. В кино я дебютировала в десять лет. Рехсиссер Жан Жере пригласил Татьяну, к тому времени уже участвовавшую в нескольких фильмах, сниматься в картине «Летняя гроза». Сюжет — история четырех сестер, девочек с разными характерами. Искали других исполнительниц, и Татьяна предложила меня на роль младшей сестры. Так состоялся дебют. Первую большую роль я получила в тринадцать лет — в фильме Стено «Предатели». Сюжет для небольшого рассказа» — мой сорок пятый фильм.

— Скажите, пожалуйста, Марина, большое количество ролей, сыгранных вами, объясняется только тем, что, не имея постоянного заработка, вы должны все время зарабатывать на жизнь, или же есть и другие причины, например необходимость тренажа?

— Нельзя сравнивать положение актера в СССР и во Франции. У меня был период, когда я делала одну картину в год. Но этого оказалось мало для карьеры. Идеально нужно три фильма в два года, чтобы люди видели тебя на экране и не слишком часто и не слишком редко. Кроме того, идеально нужно сниматься только у хороших режиссеров. Но к хорошему режиссеру можно попасть раз в десять лет, а сниматься раз в десять лет невозможно. Ну и необходимость заработка, конечно. И при этом обязательно нужно играть в театре. Если бы я была совершенно обеспечена, то снималась бы только в хороших ролях и играла в театре. Конечно, прежде всего я киноактриса. Но я всегда считала своим недостатком отсутствие школы и слишком маленький опыт игры на театральной сцене. Десять лет назад я участвовала в спектакле по пьесе Робера Оссейна «Это вы, которые о нас судите». С тех пор я мечтала о театральных репетициях, о запахе кулис, о поиске образа. Я надеялась, что игра на сцене, возможность работать над ролью, углублять трактовку многие даст мне как киноактрисе...

Это была мечта, которой три года назад поделилась Марина Влади. Она рассказывала, что вместе с сестрами хочет участвовать в чеховских «Трех сестрах», которые должен был поставить Андре Барсак. И эта мечта осуществилась. Марина Влади рассказывает:

— Восемь месяцев 235 раз подряд на сиене парижского театра «Эберто» шли «Три сестры». Конечно, это тяжело. Но для меня главная трудность была не в этом: публика готова была видеть во мне только кинозвезду и с подозрением относилась к моим возможностям театральной актрисы. Каждый день я убеждала публику, что способна на большее. Каэкется, это удалось: судя по прессе, спектакль имел успех, билеты продавались на два месяца вперед.

...Фотографии сцен из этого спектакля обошли иллюстрированные журналы всего мира: светловолосая, в белом платье, Марина Влади (Ирина), темноволосая, в черном, Элен Валье (Маша), блондинка в нежно-голубом — Одиль Версуа (Ольга). Я спросил Марину Влади, чем они руководствовались при распределении ролей.

— Каждая из нас готова была играть любую из сестер Прозоровых, все они кажутся нам интересными и привлекательными. И кроме того, актриса должна уметь играть все. У меня не было предпочтения ни к одной из героинь, но Ирина слишком молода для моих сестер, и ее играла я.

— Расскажите, пожалуйста, о ваших последних работах в кинофильмах, которые были сделаны до того, как вы приехали на съемки к нам.

— Мне кажется, это были серьезные работы. Прежде всего это фильм Жана-Люка Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней». По своей идее, теме и стилистике фильм типичен для Годара, но более заострен социально. Для меня это была и необычная роль и необычный метод работы. Годар не дает актерам написанного сценария. Он объясняет смысл и задачу каждого эпизода, сообщает — в самый последний момент — реплики, записанные в тетрадке, с которой он никогда не расстается. Сам он точно знает, чего хочет, но у актеров, по его мнению, это создает впечатление импровизации. Мне все-таки кажется, что он работает с актерами странно, во всяком случае со мной и с Мирей Дарк, которая снялась у него в картине «Уик-энд». Я приходила в комнату, где происходит действие — Годар никогда не строит декораций, все снимает в натуральных интерьерах, при естественном освещении, — и начинали снимать очередной эпизод так: Годар вставлял мне в ухо крошечный микрофон-горошину и издали командовал: «Пойди туда, стань там, скажи то-то и то-то». Так мы работали три недели. Однажды я сказала ему: «Послушай, зачем ты берешь актеров? Лучше взять робота». Он ответил: «Ты знаешь, все-таки самый хороший робот — это актер». Он привык так шутить — язвительно, саркастично, хотя на самом деле Годар — человек застенчивый, а своим сарказмом прикрывается как щитом.

«Две или три вещи, которые я знаю о ней» — это современное произведение. В нем рассказывается о женщинах, которые занялись проституцией: одна — чтобы купить себе туалеты, другая — чтобы заплатить за воду и газ, которые стоят у нас безумные деньги, третья таким способом копит себе на мебель. Обо всем этом Годар рассказывает, основываясь на подлинных фактах, взятых из газетных сообщений.


«Колдунья»

Моя героиня, парижанка Жюльетта, занимается проституцией для того, чтобы повеселиться и обновить свой гардероб. Отсутствие интересов, безразличие к жизни, скука довели ее до этого. Она живет в новом районе Парижа и каждый раз, уезжая в центр на промысел, отдает своего ребенка какому-то старику. Этот старик получает очень маленькую пенсию, настолько маленькую, что ест консервы, выпускаемые для собак. Он подрабатывает тем, что смотрит за детьми. Все это не придумано.

Другая картина называется «Мона — безымянная звезда». Ее поставил в Румынии Анри Кольпи. Я играю Мону — красивую, избалованную пресыщенную жизнью женщину, которая, может быть, даже не сознавая этого, стремится к настоящей жизни и истинной любви. Она случайно попадает в провинциальный румынский городок и встречает там скромного мечтателя, учителя астрономии Миройе (его играет Клод Риш). Благодаря ему Мона открывает в своей душе поэзию и чистоту, о которых она и не подозревала. Но буржуазное общество, его нравы и предрассудки мешают их счастью. Мона уезжает, оставаясь для Миройе душевно близкой и такой же далекой, как «безымянная звезда». Это экранизация известной пьесы Михаила Себастьяна. Действие происходит в тридцатых годах нашего века. Но в фильме несколько модернизированы характеры героев. В частности, Мона из особы несколько капризной и легкомысленной превращается в серьезную и вдумчивую женщину, обладающую чувством собственного достоинства. Мне кажется, это произведение, пронизанное тревожной и острой тоской по иной, лучшей жизни, напоминает Чехова.

И, наконец, «Фальстаф» Орсона Уэллса, поставленный по материалам шекспировских хроник. Я играла небольшую, но очень живую роль леди Перси. Тут уж микрофоном в ухе было не обойтись: мы репетировали очень долго и тщательно и играли на английском, причем на староанглийском, шекспировском языке.

... Марина Влади снималась в Париже и Токио, Лондоне и Бухаресте, Риме и Праге. Но когда была возможность, всегда выбирала русские сюжеты. Семь лет назад она снялась в итало-югославском фильме Альберто Латтуады «Степь» по повести Чехова. Известно ее участие во французской киноверсии «Преступления и наказания» Жоржа Лампена, где ее партнерами были Робер Оссейн и Жан Габен. Да и колдунья Инга, впервые познакомившая советских зрителей с неизвестной им до этого исполнительницей, с ее красивым, словно вырезанным из мрамора лицом и поразительными глазами, была той самой девушкой из полесской глуши, наивной и гордой дочерью лесов, которую каждый из нас с детства знает по купринской «Олесе». И она не раз говорила о том, что мечтает сняться в советском или франко-советском фильме: «...играть на русском или французском языке — это, может быть, самая большая моя мечта». Теперь сбылась и эта мечта. Марина Влади рассказывает:

— Я познакомилась с Сергеем Юткевичем в Канне в 1954 году на просмотре фильма «Перед потопом» с моим участием. Он пригласил меня танцевать. И тогда же Юткевич сказал, что мечтает снять меня в каком-нибудь из своих фильмов. Я ответила, что мечтаю сыграть в русской картине, поставленной советским режиссером. Мне было тогда шестнадцать лет. С тех пор прошло еще четырнадцать. Видно, правда, если долго о чем-то мечтаешь, это обязательно должно сбыться. Когда мне предложили роль Лики Мизиновой, я обрадовалась: сыграть роль женщины, которая была другом Чехова, ставшей прообразом героини его «Чайки» Нины Заречной, — что может быть увлекательнее! Я сама перевела на французский язык сценарий Леонида Малюгина и Сергея Юткевича, чтобы познакомить с ним своих друзей и продюсеров. Правда, я считаю, что и до «Сюжета...» принимала участие в советской картине: во французской версии «Войны и мира» я дублировала Людмилу Савельеву — во Франции Наташа Ростова говорила моим голосом...

— Чем вам лично дорог Чехов?

— Если бы вы спросили меня, почему я люблю театр, я бы ответила: благодаря Чехову. Я боялась сцены и не имела к ней вкуса до тех пор, пока не сыграла в «Трех сестрах», о постановке которых я и мои сестры мечтали десять лет. За что я его люблю? За все. Можно ли объяснить, почему нравится дышать? Вероятно, без этого нельзя жить, разве что так.

...Московское радио время от времени передает программу русских народных песен в исполнении сестер Поляковых — Марины Влади, Одиль Версуа, Элен Валье и Ольги Поляковой: «Уральскую рябинушку», «Грушицу», «Дуню», «Оранжевую песенку». Знатоки и любители народного пения отметили свежесть и музыкальность исполнения, своеобразие трактовки и единодушно сошлись на том, что жанр русской народной песни получил новых талантливых интерпретаторов. Собираются ли сестры Поляковы продолжать выступать в этом жанре?


«Сюжет для небольшого рассказа»

— Теперь мы будем записывать долгоиграющую пластинку с двенадцатью русскими народными песнями. Первая — «Дайте в руки мне гармонь» — уже подготовлена. Есть проект наших гастролей по СССР с этими песнями. Так что, возможно, теперь я приеду к вам уже не как киноактриса.

— Если бы вам предложили самой выбирать роли, на чем бы вы остановились?

— На Анне Карениной. Думаю, что мне это удастся сделать — в театре или на телевидении. Уже есть адаптация романа, на мой взгляд, очень интересная: в ней главным персонажем является Каренин.

— Кого бы вы хотели видеть в этой роли?

— Орсона Уэллса или Иннокентия Смоктуновского.

1968 г.

P. S. Марина Влади — человек разносторонне талантливый. Она знает шесть языков. Хорошо лепит. Профессионально танцует. Напела вместе с сестрами две пластинки русских песен и теперь подбирает репертуар для сольной пластинки на французском языке. Ищет роль для театральной постановки и продолжает сниматься в кино. Самая шумная ее картина последнего времени — «Сафо» по роману Альфонса Доде. Фильм, который принес ей наибольшее творческое удовлетворение, —«Время жить» Бернара Поля. Когда-то она снялась в фильме Лючано Эммера «Девушка в витрине», рассказывающем об итальянских эмигрантах в Голландии. «Время жить» посвящен актуальным проблемам рабочего класса во Франции. Она снималась в этом фильме бесплатно, из идейных соображений, рассматривая свою роль как поручение Коммунистической партии, членом которой является. Надо признаться, что актриса снимается не так много, как ей хотелось бы. Трудный период своей карьеры она переносит стойко, продолжая искать роли, репетировать, много времени отдавая общественной работе. Марина Влади — один из президентов общества «Франция — СССР». Она говорит: «Наше общество объединяет людей, любящих Россию, Советский Союз, советскую культуру, советских людей. Мы объединились для того, чтобы как можно больше французов как можно лучше узнали бы о советском народе, полюбили его так, как люблю я, как любят мои товарищи по обществу».

1972 г.

Жан-Луи Трентиньян

В Трентиньяне покоряет внешность — открытое лицо с красивыми голубыми глазами. Таким он снялся в 1956 году в фильме Роже Вадима «И бог создал женщину» с участием Брижитт Бардо. Таким был в «Битве на острове» Алена Жавалье. Таков его герой в «Обгоне» Дино Ризи.

Впервые мы встретились с актером на экране в фильме «Если парни всего мира.,.» Кристиан-Жака в небольшой роли радиолюбителя. Это был дебют актера в кино. Его герой, двадцатилетний юноша из интеллигентной семьи, увлекающийся техникой, живет в Париже. С тех пор этот персонаж — милый, сердечный, с приятной внешностью и доброй душой, — взрослея, но не изменяя своему амплуа, переходил из картины в картину, везде, оставляя отпечаток своей мягкости, простоты и искренности. Таким же он был в фильме Александра Астрюка «Долгий путь» о Сопротивлении, где сыграл юношу из семьи коллаборационистов, героически пожертвовавшего своей жизнью в борьбе с фашистами. Таким он оставался в большинстве из своих сорока фильмов —, комедий и драм, постановочных картин вроде «Горит ли Париж?» или «Анжелика, маркиза ангелов» и первых лент молодых режиссеров Франжю, Шаброля, Валькроза.

Лиризм и искренность актерского дарования Трентиньяна, простота и сердечность его героев сделали имя актера популярным во Франции и за ее пределами.

У советских зрителей интерес к Трентиньяну вызвал фильм Клода Лелюша «Мужчина и женщина». Жан-Луи Дюрок — автогонщик. Однажды, когда он потерпел аварию и врачи боролись за его жизнь, его жена не выдержала и покончила с собой. Он остался с сыном и, навещая его как-то в пансионе, встретил там женщину по имени Анна (Анук Эме), вдову, у которой в пансионе живет дочь. Этот поэтический фильм прекрасно снят, и роль Трентиньяна в большой степени ведет сюжет. От актера требовалось очень мало и очень много, потому что он должен был заставить зрителей поверить в застенчивую искренность своего героя, в трепетность его чувства, в его тонкость и пылкость, скрытые под внешней сдержанностью. Кажется, что Трентиньян не играет, а живет на экране, сам веря в то, что делает. И это чувство передается зрителям.

— Клода Лелюша тогда еще никто не знал, — рассказывает Трентиньян. — Я увидел его фильм «Девушки и ружья», пришел к нему и сказал, что хочу у него сняться. Лелюш был растроган. Он думал тогда о «Мужчине и женщине», и мы стали работать вместе. Создавалась картина необычно. Диалоги целиком импровизировались и снимались, как хроника. Дублей не делали. Если казалось, что сцена неудачна, то от нее отказывались и снимали другую. В картине чувствуются свежесть и спонтанность. Но все это относится только к форме. История же банальна и несерьезна, и я отношусь к тем, кто считает ее буржуазной историей, рассказанной с буржуазных позиций.

До этой картины бывали случаи, когда продюсеры отвечали режиссерам: Трентиньян? Стоит ли тратить на него деньги? После «Мужчины и женщины» в меня поверили не только режиссеры, но и продюсеры.

— Какие роли вы предпочитаете?

— Все, кроме ролей блестящих молодых людей из «общества». Главное, не стать пленником какого-то определенного образа или персонажа, как это часто бывает в кино. После «Мужчины и женщины» голливудские, итальянские и французские продюсеры предлагали мне множество подобных полей. Но я отказался от всех.


Жан-Луи Трентиньян

В театре меня интересует классика, в кино — современные роли. Но важнее, чем роль, сам фильм — его концепция, его художественное решение. В интересном фильме я согласен на любую роль. Я снимаюсь во всех фильмах моей жены — режиссера Надии Трентиньян. Ее картина «Моя любовь, моя любовь» была режиссерским дебютом. Вторым ее фильмом с моим участием был «Похититель преступлений». Но я убежден, что пройдет время — и актеры будут мечтать попасть в ее фильмы.

У Трентиньяна безупречная художественная и личная репутация. Он не ищет коммерческих фильмов, не стремится к успеху. Он любит рисковать и никогда не отказывается от предложений принять участие в фильмах молодых, начинающих режиссеров.


«Если парни всего мира...»

— Я люблю, — говорит Трентиньян, — маленькие, интимные фильмы. Как картошку, поджаренную дома, любят больше пышных ресторанных блюд. Она не всегда может получиться, но зато как приятно, если она удалась.

...Жан-Луи Трентиньян родился 11 декабря 1930 года в маленьком провансальском городке на юге Франции. Там прошло его детство, там он окончил лицей и поступил в университет изучать право. С детства мечтавший о кино и театре, Жан-Луи в 1950 году бросил юриспруденцию и приехал в Париж. Его приняли на драматические курсы Шарля Дюллена и Татьяны Балашовой, и через год молодой актер дебютировал на сцене в пьесе Жана Могена «Каждому по потребности». Затем в различных театрах он играл Дон-Жуана, Гамлета, Макбета, роли в пьесах Шиллера, Мольера, Ионеско, Оссейна.

— Я был застенчив и скромен, — говорит Трентиньян, — и к театру меня влекло не тщеславие, а безмерная любовь к сцене. В первой пьесе я не произносил ни слова, но зато полчаса держал в руках два тяжелых канделябра. И постепенно кое-чего добился. Вначале кино меня не интересовало и я снимался только из-за денег, но потом стал интересоваться и кинематографом, и теперь в моей жизни оба эти искусства дополняют друг друга.

— Каковы ваши планы?

— Сейчас я играю Тригорина в «Чайке». В 1971 году на сцене TNP снова буду играть Гамлета. Эта роль обогащает исполнителя не только как актера, но и как человека... Работая над ней, я узнал больше, чем за все годы учебы в школе. Невозможно описать ощущение, которое испытываешь, когда в отдельных спектаклях или сценах поднимаешься до высоты Гамлета.

Может быть, удастся создать свою труппу, которой буду руководить.


«Мужчина и женщина»

...В начале карьеры почитательницы во всем мире обожали Трентиньяна за его ангелоподобное лицо. Годы прибавили ему мужественную зрелость, и оттого оно стало еще интереснее. Во всех своих ролях артист остается внешне почти неизменным. Но он обладает секретом внутреннего перевоплощения. Жан-Луи из «Мужчины и женщины» по актерскому рисунку даже отдаленно не напоминает Марчелло из «Конформиста», а грациозный гангстер из «Авантюриста» того же Лелюша ничего общего не имеет с мойщиком окон Франсуа из картины сценариста и режиссера Сержа Корбера «Семнадцатое небо».

В «Конформисте» (это экранизация новеллы Альберто Моравиа) Бернардо Бертолуччи Жан-Луи Трентиньян сыграл свою лучшую роль, показав, сколь широк его актерский диапазон. Так далек Марчелло Клеричи от ясных, чистых, исполненных высоких чувств героев Трентиньяна в его прежних картинах! Его герой не одержимый фашист, не властолюбец — он просто хочет ничем не отличаться от всех, быть как все.

Бесцветный конформист Марчелло и такие же, как он, — питательная среда для фашизма. Став частью этой среды, он становится и ее послушным орудием. С равнодушной легкостью переходя из одной идеологии в другую, Марчелло в исполнении Жана-Луи Трентиньяна точно воплощает замысел режиссера.


«Авантюрист»

«Драма Марчелло, — говорит Б. Бертолуччи, — состоит в том, что, стремясь потеряться, раствориться в толпе, он пытается разыгрывать из себя человека с убеждениями. На мой взгляд, Трентиньян сейчас — один из лучших актеров наших дней. Не многие его коллеги способны с такой силой воплотить на экране все слабости и достоинства обитателя западноевропейского супергорода, человека, которому наш образ жизни, изощренная техника вроде бы дали многое, одновременно лишив его простых немудреных радостей».

1969 г.

Бернар Поль

Картина Бернара Поля «Время жить» — один из лучших фильмов из числа тех, что правдиво рассказывают о положении и проблемах рабочих в современном капиталистическом обществе. Эта картина воспринята прогрессивной французской печатью как заявление о политических позициях в искусстве, об отказе участвовать в стандартном изображении «процветающего» общества «нейлонового века».

«Юманите» пишет в связи с этим фильмом о «рождении социального кино». Профсоюзный еженедельник «Ви увриер» утверждает: «Это не обычный фильм. Перед нами не фланирующие снобы из богатых кварталов, не банкиры и их любовницы, а люди, которых мы не привыкли видеть на экранах, но без которых не может обойтись наше общество». Тема этого пронизанного тревожной грустью и вместе с тем смелого фильма — потогонная капиталистическая система, не оставляющая людям времени дышать, разрушающая здоровье рабочих, их семейную жизнь, их души.

Есть ли время жить у рабочего-штукатура Луи? У него жена и ребенок, удобная квартира, холодильник, телевизор, новая мебель, свой автомобильчик. Все сыты, обуты, одеты, имеют все необходимое. Жена Луи — Мари, бывшая работница картонажной фабрики, даже может себе позволить оставить работу. Но для этого он берет сверхурочные, фактически трудится на износ. Работа не только не оставляет времени для удовлетворения духовных потребностей. Она отвлекает от дома, благополучие которого Луи дороже всего, отдаляет от жены, которую он едва не теряет вовсе. Тяжкая усталость убивает в нем чувства. Внешнее благополучие достигается тем, что человек превращается в механизм. Капиталистической машине не нужны люди с мыслями, чувствами и мечтами. Ей нужны физическая сила, рабочие руки.

Луи и его семья — потребители. Чтение, отдых, развлечения, искусство, воспитание детей — все приносится в жертву новым вещам, все — и время и чувства. Смертельная скука царит в уютной квартире. Система продажи товаров в кредит в капиталистическом обществе и создаваемое ею экономическое рабство — тоже одна из тем картины. Она показывает, что капитализм вдвойне эксплуатирует рабочего: как производителя (небольшая зарплата — отсюда заинтересованность в сверхурочной работе) и как потребителя.

Режиссер Бернар Поль рассказывает:

— Сценарий я создал на основе романа сотрудника газеты «Марсельеза» коммуниста Андре Ремакля, а он в свою очередь написал книгу по материалам анкеты о сверхурочной работе, которую он провел среди строительных рабочих бурно развивающегося индустриального района Бере. Это серьезная проблема буржуазного общества: через десять лет после женитьбы у супругов не остается ничего общего, кроме стремления заработать деньги для приобретения новых вещей. Вот во что превращается рабочий в обществе потребителей. Я хотел сохранить в фильме политический дух книги. Есть отличия в деталях, но взгляд на вещи остается тем же. Я выбрал героем фильма штукатура, чтобы показать наиболее высокооплачиваемого рабочего. Штукатурам платят по метражу обрабатываемой площади. Таким образом, высокий заработок зависит от производительности, от сверхурочной работы. У него есть определенный достаток. Он живет в стандартном доме с умеренной квартирной платой. Он купил все, что, по его мнению, должно было сделать его жену счастливой.


Бернар Поль

Через десять лет после женитьбы супруги превратились в мелких буржуа. Прежде всего муж не хочет, чтобы жена работала, и считает это совершенно естественным. Поскольку ему нужно постоянно зарабатывать все больше денег, он начинает работать по воскресеньям, зарабатывать деньги, разрушая собственное здоровье. Мне прежде всего хотелось показать, что, даже если он и зарабатывает на жизнь, у него нет никакой возможности вырваться из ее пут тем способом, к которому он прибегает.

Сценарий я написал быстро и быстро сиял фильм — он был в работе пять недель. Но чтобы начать съемки, я два года искал продюсера, который согласился бы нас финансировать, и еще год ждал, пока будут свободны актеры, ведь они не могли ждать два года и были заняты. Моими единомышленниками и друзьями стали исполнители главных ролей Фредерик де Паскуале и Марина Влади, которые отказались от гонорара за свою работу, и, если бы не они, фильма не было бы. Три года мы жили этим фильмом, говорили о нем, репетировали, это была настоящая творческая дружба. Большую помощь оказали нам рабочие городка Мартиг, близ Марселя, где снималась картина.

...Бернару Полю тридцать девять лет. Небольшого роста, со спокойным лицом, ироничный и грустный, он отвечает на вопросы не торопясь, глядя в глаза собеседнику. Бернар Поль родился в Париже в семье театрального актера и после средней школы закончил математический факультет. А потом поступил в ИДЕК (Парижскую киношколу), параллельно работая в театре машинистом сцены, реквизитором, помощником режиссера. После окончания института стал ассистентом режиссера: десять лет работал с Альбером Ламорисом, Рене Клеманом, Анри-Жоржем Клузо и другими. «Время жить» — его первый самостоятельный фильм.

— Оказалось, что самые большие трудности нас поджидали после завершения фильма, — продолжает Бернар Поль, — потому что первые полгода мы не могли найти прокатчика. Зрителей слишком долго обрабатывали французскими комедиями и американскими детективами, и к серьезному кинематографу люди просто не привыкли Картину никто не запрещал, но показать ее мы не могли. Наконец один приятель, владелец кинозала, позволил показать картину в течение трех недель на свой страх и риск. Хотя не было никакой рекламы, картина постепенно стала завоевывать публику. Но к этому времени трехнедельный срок кончился.

Нужно было искать новый зал.


«Время жить»

И так все время. До той поры, пока мы сможем окупить расходы, еще далеко. Но я уверен, что рано или поздно картина завоюет зрителя, прежде всего рабочего, ибо она рассказывает о нем, о его проблемах, пробуждает классовое сознание. Я приведу только один пример В парижском районе Батиньоль после просмотра фильма группа рабочих решила организовать профсоюзную ячейку для защиты своих интересов. Значит, фильм делает свое дело.

— Считаете ли вы, что политическое кино должно иметь и специфическую художественную форму?

— Я думаю, что в таком кино нет места для формализма, сложных ракурсов и прочих фокусов. Форма должна быть максимально простой, понятной и убедительной, все должно работать на сюжет и актеров. Что фильм может быть и политическим, и простым по форме, и захватывающе интересным, доказали некоторые картины последнего времени.

— Кто оказал наибольшее влияние на вас как кинорежиссера?

— Жан Ренуар — удивительная личность в кинематографе. Жак Беккер, много лет работавший его ассистентом, Сергей Эйзенштейн. Из фильмов — «Одиночество бегуна» Тони Ричардсона, «Баллада о солдате» и «Сорок первый» Григория Чухрая, «Первый учитель» Андрея Михалкова-Кончаловского. В Москве я познакомился с Александром Медведкиным, одним из кинематографистов, сформировавшим свой «кинопоезд», который ездил по заводам и фабрикам. Они снимали фильмы об этих предприятиях и здесь же показывали их рабочим. Это была боевая, острая киножурналистика. Сейчас у нас во Франции режиссер Крис Маркер создал несколько таких групп, мы их называем «группы Медведкина». Я вхожу в одну из них.

— И последний вопрос: о ваших планах?

Я не могу говорить о своих планах, ибо все мои планы начинаются с поисков средств. Сюжетов много — нет возможности их осуществить. Кроме того, мой второй фильм обязательно должен заинтересовать всех, иначе я не смогу продолжать работать. Я хотел бы поставить фильм о Парижской коммуне. Ищу продюсера, который согласится дать деньги на экранизацию только что вышедшего романа итальянца Вольпони «Система Антео Крочиони». Это история крестьянина, которого взгляды на людей и общество привели к своеобразной философии. По его представлениям, весь мир безумен и его нужно переделать. Это праведник. Но его никто не понимает, от него уходят жена и дети, и в конце концов в глазах общества он оказывается безумцем и его отдают под суд за проступки, которые люди не могут ему простить. В главной роли я вижу Сержа Реджиани. Боюсь, что, предлагая для экранизации эту книгу, я в глазах продюсеров тоже выгляжу безумцем.

Еще один мой план — экранизировать роман Роже Вайяна «Бомаск» (в русском переводе опубликован в 1956 году под названием «Пьеретта Амабль». — С. Ч.). Написанный в 1953 году роман рассказывает о соотношении сил пролетариата и хозяев и одновременно о трогательной любви...

1969 г.

P. S. Роман «Бомаск» писатель-коммунист Роже Вайян написал в 1953 году. Спустя девятнадцать лет Бернар Поль экранизировал его. Самюэль Лашиз написал в «Юманите»: «Для режиссера Бернара Поля экранизация романа была трудной задачей. Не так легко вывести главным героем фильма рабочий класс, а в качестве основных действующих лиц — коммунистов и профсоюзных деятелей. В ходе рассказа о забастовке поднимаются важные проблемы классовой борьбы. Киноискусство капитализма, и, в частности, французское киноискусство, по понятным причинам избегает таких проблем».

Роман Роже Вайяна заканчивается словами: «Так прошли в Клюзо и во многих других городах Франции мрачные пятидесятые годы. Для Пьеретты Амабль они были годами подготовки. Наступали прекрасные и грозные времена. Она будет закаленной как никто другой».

Те, кто читали роман, а теперь посмотрят фильм, заметят, что в сценарии опущены некоторые сюжетные линии. Это повесть об искренней, сильной, но краткой любви молодой работницы ткацкой фабрики Пьеретты и красавца Бомаска. Это также и история конфликта, возникшего между хозяевами фабрики и рабочими, которые объявили забастовку, чтобы защитить несправедливо уволенных ткачей.

Пьеретта в фильме обаятельна в своей простоте. У нее горячее сердце, она весела, жизнерадостна, активно сотрудничает в партийной ячейке, в профсоюзе. Товарищи по работе доверяют ей. Когда вспыхивает забастовка, она, естественно, избирается в стачечный комитет и дни и ночи посвящает работе в нем. Марио ревнует ее. Ревнует к товарищам, с которыми она разъезжает по митингам, ревнует к профсоюзу, к забастовочному комитету. На этой почве между ними возникает размолвка. Хозяева готовят торжественную церемонию, чтобы отметить столетие фабрики. Забастовщики решают провести в тот же день демонстрацию. Префект департамента запрещает ее.

В Клюзо прибывают автобусы, набитые жандармами. Рабочие, все население городка выходят, однако, на улицу. Демонстранты несут красные флаги и плакат со словами: «Клюзо хочет жить!»

Демонстрация способствует примирению Пьеретты и Марио. Пылкий итальянец не может остаться в стороне от любимой. Рядом с ней он гордо шагает во главе колонны. Но демонстрация разлучает их. Навсегда. Бомаск видит, как жандармы зверски избивают рабочего, и бросается на выручку. На него сыплются удары дубинок. И вот окровавленное тело Марио безжизненно лежит на мостовой.

Фильм заканчивается сценой похорон. Снова все жители городка вышли на улицу. В скорбном молчании они следуют за гробом Марио — иностранца, отдавшего жизнь за общее дело рабочего класса. Друзья поддерживают убитую горем Дьеретту.

...В 1972 году, во Франции, Бернар Поль рассказывал мне об исполнителях главных ролей:

— Бомаска играет Луиджи Альберти. Он итальянец и работал на заводах ФИАТ. Поэтому он хорошо разбирается в обстановке. Доминик Лабурье, исполнительница роли Пьеретты Амабль, замечательная актриса, принимающая активное участие в общественной жизни. Она встречалась с рабочимиактивистами и хорошо почувствовала особенности среды и обстановки. При выборе главных героев, как и при выборе всех остальных актеров, я стремился к тому, чтобы персонаж фильма был близок исполнителю.

— Видите ли вы связь между фильмами «Время жить» и «Бомаск»?

— Самую прямую. «Время жить» — моя первая попытка создания фильма о рабочих, и мне недоставало смелости. Я лытался показать социальные проблемы героев через историю жизни одной супружеской пары. Многое осталось недоговоренным. Дальнейшая судьба фильма показала, что я должен был пойти дальше, быть смелее. В «Бомаске» все. гораздо яснее, четче, очевиднее.

1972 г.

Паскаль Обье

Героя фильма молодого французского режиссера Паскаля Обье «Вальпараисо... Вальпараисо...» зовут Бальтазар Ламарк-Коленкур. Ему лет под пятьдесят. Он известный писатель, поэт, эссеист, выступает на конгрессах в Африке и Латинской Америке. Жизнь его приятна и интересна: красивая жена, красивый дом и красивые разговоры о революции. Впрочем, его революционный багаж невелик: сочинения сюрреалистов, овеянные романтикой рассказы об участии писателей в гражданской войне в Испании, цитаты из Хемингуэя... Типичный салонный «левый».

Во время уик-энда в прелестном домике на берегу моря желание играть в революцию и подвернувшийся случай бросают Бальтазара в непривычную ситуацию: авантюристы и проходимцы разыгрывают спектакль, о котором он давно мечтал. Бальтазар собирается ехать на другой конец света, в Чили, в Вальпараисо, потому что во Франции, как считает он и его друзья, никаких перспектив для революционера нет. Бальтазар чувствует себя героем мировой революции, ему кажется, что за ним последуют все настоящие мужчины и его будут любить все женщины, так он велик и смел. Но приятели Бальтазара, завладев его добром, бросают его, и он остается один на пристани Гавра, где ни один корабль не ждет его, чтобы отвезти в Вальпараисо. А навстречу по гаврской пристани идет группа бастующих рабочих, представляющих другой, неизвестный Бальтазару мир — мир классовой борьбы во Франции.


Отар Иоселиани и Паскаль Обье

Форма этого фильма — басня, притча, рассказанная в условно-ироническом стиле. В титрах он назван фантастическим и имеет иронический подзаголовок: «Необыкновенное и весьма поучительное описание жизни и приключений товарища Бальтазара Ламарка-Коленкура». Но проблема, которую ставит фильм, серьезная — псевдо-революция и псевдо-революционеры.

Альбер Сервони писал в «Юманите»: «Обье прицеливается в тех, кто мечтает о какой-то политике «вдали», не умея, не желая видеть то, что рядом с ними происходит эффективная политическая борьба, которую и они могли бы проводить в своей собственной среде. Революционное, или, скорее, революционистское, донкихотство, левацкий идеализм — вот что избрал своей мишенью Паскаль Обье. Это своего рода басня, и было бы неверно расшифровывать ее как направленную против какой-либо определенной политической партии. Под вопрос ставятся позиции, поведение и направленность умов — именно над ними иронизирует и посмеивается автор фильма. Таковы были намерения режиссера. Результат же таков, что фильм этот — один из самых талантливых, необычных и острых из всех, созданных французской кинематографией за последнее время».

Сам Паскаль Обье объясняет:

— Как француз, как коммунист, как интеллигент, выходец из буржуазной среды, поскольку большинство интеллигентов в моей стране — представители буржуазии, я очень хорошо знаю тот слой общества, который показан в «Вальпараисо». Я вижу, что за словами левых фразеров и крикливых сторонников анархических действий, тех, кто играет в революцию, ничего не скрывается. У них нет ни подлинно революционных идей, ни желания делать революцию. Их громкие лозунги — лишь завлекательная этикетка, которая, к несчастью, еще может обмануть многих, заставить поддаться мистификации, отвлечь от подлинной борьбы. Буржуазному государству выгодно иметь людей, на которых можно показать пальцем и сказать: «Смотрите, вот они — революционеры.


«Вальпараисо... Вальпараисо...»

Революция — это романтично, это даже экзотично, но это пройденный этап, путь, который ведет лишь в тупик». Против всего этого я хотел предостеречь своим фильмом и, создавая его, еще раз убедился, что своим творчеством могу бороться за социализм.

В Москве мне говорили, что Бальтазар — это Сартр, а Ласло — Годар. Но об этом не стоило бы делать фильма. Это картина не о конкретных лицах — это аллегория, басня. В ней действительно есть критика гошистских тенденций, но главное, что я хотел показать, — это противоречие между словом и делом. Можно говорить прекрасные слова, но одного романтизма мало. Можно знать наизусть «Капитал» Маркса, но это еще не все. Цитаты из Маркса и Ленина превращаются в ничто, если не находят применения на деле, не выливаются в нечто конкретное.

В этом фильме только критика — критика псевдо-революционности. Позитивных идей в нем нет. Бальтазар понятия не имеет о борьбе классов, как и все те молодые левые, которые присутствуют в фильме. Революция — это прежде всего классовая борьба. И единственное, что имеет в фильме действительное отношение к революции, — это бастующие рабочие в конце фильма. Я снял подлинных стачечников в гаврском порту.

...Фильм построен на блестящем дуэте двух актеров — торжественно-подтянутого и высокопарного Алена Кюни в главной роли и венгра Ласло Сабо, исполняющего роль главаря шайки мошенников. Сознательная пародийность в игре Сабо оттеняет надменность и внутреннюю значительность Кюни.

Об актерах и других создателях фильма режиссер рассказывает:

— Алена Кюни представлять не нужно. Достаточно сказать, что он снимался в «Вечерних посетителях», поставленных Марселем Карне в 1943 году, в «Сладкой жизни» и «Сатириконе» Феллини. Ласло Сабо — известный венгерский режиссер, который благодаря своей необычной внешности получает массу предложений выступать как актер. Он снимался у Годара и Шаброля. Роль в «Вальпараисо» я написал специально для него, и до сих пор это его самая большая актерская работа в кино.

...Я прошу Паскаля рассказать о себе.

— Мне двадцать восемь лет — я родился в Париже во время войны. Отец был аптекарем, потом книжным издателем. Мать — актриса. У меня было счастливое детство. Теперь отец умер, а мать живет в Америке. Я учился антропологии и восточным языкам, но больше всего любил кино: в кино бывал чаще, чем в школе. Занимаясь в университете, я завязал знакомство среди кинематографистов. Одолжив камеру, снял первую короткометражку. Теперь у меня их восемь. Одна из них — «Господин Жан-Клод Вошрен» — получила четыре приза на фестивале в Оберхаузене в 1969 году. После нее я окончательно бросил антропологию и не стал защищать написанную дипломную работу.


«Вальпараисо... Вальпараисо...»

«Господин Жан-Клод Вошрен» — фильм о сумасшедшем. Но его сумасшествие — часть душевной болезни общества. Двадцать пять минут камера, не выходя из комнаты, наблюдает за человеком. Другая картина «Путешествие господина Гитона» — показы вает естественные реакции человека, попадающего в необычную ситуацию. Фильм «Артур, Артур» показывает одиночество, которое испытывает человек среди других людей; оно исчезает, лишь когда он остается один. Эти картины объединяет тема эксплуатации человека в буржуазном обществе. Среди моих короткометражек две на русские сюжеты — «Убийца Дмитрия Васильевича» и «Очень странная жизнь мадам Анастасии». В 1969 году мне была присуждена Большая премия Парижского биеннале, а в 1970-м — премия ФИПРЕССИ на фестивале в Кракове. Эти ленты позволили мне и моим друзьям основать небольшую компанию «Фильмы Коммуны». Мы не зависим от диктата продюсеров, работаем коллективно, снимаем только проблемные политические ленты — с малым бюджетом и без «звезд».

Кроме того, я выступаю в фильмах как актер — снимался в небольших ролях в фильмах Годара «Уик-энд», Мишеля Курно «Голубые сигареты», в фильмах Филиппа Фурастье, Миклоша Янчо.


Паскаль Обье

— Чему будет посвящен ваш следующий фильм?

— Теперь я хочу показать на экране не псевдо-революционеров, а настоящих революционеров. Вовсе не обязательно громко разглагольствовать на экране о революции. Главное, чтобы в фильмах билось сердце коммуниста. Я хочу сделать фильм о забастовке, устроенной во время войны в очень тяжелых условиях, поскольку она была направлена против оккупантов. Снять такой фильм нелегко, потому что у нас мало денег. Возможно, теперь станет легче; с наградой, которую я получил в Москве, во Франции не могут не считаться. Мне было очень трудно привезти «Вальпараисо» на Московский фестиваль даже вне конкурса, так как официальные представители моей страны были против. Советские друзья помогли мне приехать. В дипломе, который приложен к призу массового журнала «Советский экран», подчеркнута политическая актуальность фильма. Французские критики обещали ему зрительский успех, а прокатчики отказываются его покупать, не объясняя причин: идеологические факторы для капиталистов оказываются не менее важными, чем экономические. Вряд ли вы отдаете себе отчет в том, как важна эта премия для меня и для моего будущего в кинематографе.

1971 г.

США

Лилиан Гиш

Фильмы с ее участием — «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Две сиротки», «Водопад жизни» и другие — шли на наших экранах еще в 20-х годах. Тогда имя американской киноактрисы Лилиан Гиш было на устах у всех — ей посвящались статьи в журналах и книгах, продавались ее фотографии. С тех пор прошло почти полвека. Сколько сверстниц актрисы, блиставших в немом кино, так и не сумело найти себя в звуковом! Сколько кинематографических имен, гремевших в 20-е, 30-е, 40-е годы, помнят теперь только специалисты и немногие любители! А Лилиан Гиш, представительница самого первого поколения «звезд» экрана, продолжает сниматься. В 30-е годы до нас доходили названия звуковых картин с ее участием — «Одна романтическая ночь», «Ее вторая жизнь», «Ночь охотника», в 40-е — «Командосы наносят удар на заре», «Приказ: убить!». Но вот уже в 1969 году на экраны вышла картина режиссера Питера Гленвилла «Комедианты» — картина о реакционном режиме гаитянского президента Дювалье. Наряду с актерами Алеком Гиннесом, Элизабет Тейлор, Ричардом Бартоном, Питером Устиновым в титрах стоит имя Лилиан Гиш — исполнительницы роли жены почтенного американца, безобидного чудака Смита. В стране кровавой диктатуры эта пара пытается организовать общество вегетарианцев. И хотя госпожа Смит возмущенно бьет зонтиком тонтон-макутов, головорезов диктатора, и этим проявляет свое отношение к ним, она остается трагикомической фигурой. На натурные съемки Лилиан Гиш ездила в далекую Дагомею, и тот, кто видел ее немые фильмы, а теперь посмотрел «Комедиантов», подтвердит, что Лилиан Гиш сохранила былую живость, лучистость глаз и женственность. А главное, те же тончайшие оттенки в передаче чувств.

Мы разговаривали в ее номере в гостинице «Россия». Лилиан была в легком белом платье. Светло-голубые, почти прозрачные глаза смотрели задумчиво. Гладкая кожа лица, быстрота реакций — ничто не говорило о возрасте. Выдавали лишь морщинистые руки с тонкими пальцами. Казалось, что актриса сошла с картины голландского художника XVII века. Когда-то она создавала образы чистых, наивных, беззащитных девушек. Теперь состарилась, но сохранила то, что заставляло зрителей проникаться состраданием к ее героиням, — доброту, скромность, мягкость. На столе перед Лилиан Гиш лежала толстая книга под названием «Кино, Гриффит и я».

— Эту книгу, — рассказывала актриса, — я писала двенадцать лет. Когда я начала петь и танцевать на сцене, мне было пять или шесть лет; в раннем детстве я потеряла отца, и с сестрой Дороти мы помогали семье, выступая в театре. Большого успеха у нас не было, но в 1912 году странствия привели нас в Нью-Йорк на киностудию «Байограф». Там мы подружились с Мэри Пикфорд и остались с ней друзьями на всю жизнь, вместе с ней я снималась в фильмах «Верное сердце Сузи» и «Добрый маленький чертенок». Она познакомила нас с режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом. Снималась картина «Юдифь из Бетулии», и Г риффит дал мне в ней эпизодическую роль. Я стала ученицей Гриффита и десять лег работала под его руководством. Чтобы добиться естественности и простоты игры, он часто брал неопытных, никому не известных людей. У него начинали Мэри Пикфорд, Лайонел Барримор, Роберт Харрон, Дуглас Фэрбенкс, Бланш Суит, Норма и Констанс Толмедж, Ричард Бартельмес. Актеру Гриффит придавал в кино первостепенное значение. Он удивительно точно подбирал исполнителей, которые были бы в стиле и в созвучии со всеми элементами его постановок. Я исполняла главные роли во многих его фильмах: «Рождение нации», «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Путь на Восток», «Сиротки бури», «Сердце мира», «Любовь в Счастливой долине», «Верное сердце Сузи», «Водопад жизни».


Лилиан Гит и Донатас Банионис. 1969 г.

С «Нетерпимостью» я оказалась связанной особенно тесно. Ни в одну картину я не вложила столько души. Может быть, именно потому, что моя роль — девушки-гугенотки в эпизоде «Варфоломеевская ночь» — была такой незначительной, Гриффит оказывал мне в этот раз особое доверие: он обсуждал со мной эпизоды перед съемкой, поручал мне следить за всеми выходами и даже принимал некоторые мои предложения. Я написала свою книгу потому, что считаю Гриффита отцом современного кино, и потому, что теперь к его творчеству возник новый интерес. Молодежь смотрит его картины. В немых фильмах нет языкового барьера, они понятны всем.

...В дни фестиваля в Союзе кинематографистов СССР Лилиан Гиш показывала отрывки из первых кинолент и комментировала их. Она показала сюжеты, снятые Мельесом, назвав его «создателем магических экстравагантностей», «открывателем группового действия, двойной экспозиции и других трюков», отрывки из лент Гриффита, Мака Сеннета, Чаплина, Видора, Штрогейма. По ходу демонстрации она рассказывала, чем для своего времени эти картины были «милы», что в них шло от театра, обращала внимание на нарисованные декорации и задники, отметила интересную работу оператора Билли Битцера, рассказывала о студии «Байограф» и, конечно, больше всего о Гриффите. О том, как он снялся в первой своей роли мужественного горца в фильме Э. Портера «Спасение из орлиного гнезда», о первом одночастном фильме Гриффита-режиссера «Приключения Долли». И главное — рассказала и показала на примерах, как крупный план и параллельный монтаж, которые были до него случайными трюками, стали художественными приемами, акцентирующими внимание на игре актера, как кино стало передавать человеческие мысли и чувства, В темном зале был слышен только тихий голос Лилиан Гиш: «Потом в кино пришел звук и цвет со всеми их преимуществами, тысячи замечательных технических нововведений, а я видела, как кино возникало из ничего, как Гриффит создавал его своими руками, почти в одиночку. Теперь его эксперименты изучаются в киноинститутах, и я рада, что тоже принимала участие в создании самого сильного средства коммуникации, которое когда-либо знал мир. Я всегда помню слова Гриффита о кинофильме: «Мы перешагиваем через Вавилон, через слова. Мы обретаем всеобщий язык, обретаем силу, которая способна объединить всех людей на свете и навсегда покончить с войнами. Помните это! Помните об этом, когда стоите перед камерой!».

...Как будет хорошо, если в «Иллюзионах» и кинотеатрах повторного фильма заново покажут ранние ленты с участием Лилиан Гиш. Школа Гриффита учит актеров не переигрывать перед аппаратом. Зрители увидят великолепное владение техникой, потрясающую мимику и игру рук, чувство меры, обаяние. Окаменевшее лицо ее героини Анни Мур, у которой умирает ребенок, в фильме «Водопад жизни». Тонкие, беспомощные руки Люси — девочки, которая прячется в чулане от побоев отца, в «Сломанных побегах». Недетски мудрые глаза на очаровательном личике Эльзы Стонмен в «Рождение нации» и серьезные, суровые глаза узнавшего жизнь человека в «Алой букве». Увидят героиню «Ветра», почти теряющую рассудок от ужаса вечного ветра в прериях, невольную убийцу своего насильника, и трагедию любящей Мими в «Богеме». Лилиан Гиш максимально сдержанна и экономна в средствах. Но малейшее движение ее лица и рук красноречиво и выразительно. Она окрашивает действие своей индивидуальностью и ведет его, становится душой фильма, его центром. Героини Лилиан Гиш наивны, но естественны, чувствительны, но правдивы, сентиментальны, но выразительны.


«Сердце мира»

Лилиан Гиш едва ли не первой в кино стала играть не только действие, сюжет, фабулу, но и характер человека, воспроизводить тончайшие движения души.

В этом — непреходящая ценность ее артистической индивидуальности. Ретроспектива фильмов с участием Лилиан Гиш могла бы показать путь «великого немого» от мелодрамы к подлинной драме.

В Музее МХАТ хранится дневник секретаря Вл. И. Немировича-Данченко С. Л. Бертенсона, который тот вел, когда в 1926— 1927 годах Владимир Иванович работал в Голливуде.


Лилиан и Дороти Гиш в фильме «Сиротки бури»

Запись от 6 февраля 1926 года рассказывает о знакомстве с Лилиан Гиш: «С первой минуты встречи она совершенно нас очаровала. В ее наружности, невольно вызывающей в памяти облик Комиссаржевской, есть что-то бесконечно пленительное, хотя, в сущности, она вовсе некрасива. Больше всего привлекают внимание ее глаза — глубокие, ласковые и какие-то мягкие. Великолепные русые волосы, уложенные в простую прическу. Руки нежные и выразительные. Судя по ее разговорам, весь ее внутренний духовный облик вполне гармонирует с ее наружностью. Умна, тонка, наблюдательна и вдумчива».

Вл. И. Немирович-Данченко регулярно присылал в журнал «Красная панорама» письма-рецензии об американском кино, в которых много и исключительно тепло писал о Лилиан Гиш, называя ее «первой трагической актрисой», говоря о «чудесной простоте, чувстве меры и непосредственности» ее игры. Отрывки из этих рецензий и переписка с Лилиан Гиш были напечатаны в журнале «Искусство кино» (1959, № 12). Но в дневнике С. Л. Бертенсона приводится много интереснейших фактов, у нас еще не известных. Он пишет, что «Лилиан Гиш хорошо знакома с литературой о Художественном театре», что Дэвид Гриффит много рассказывал ей о мхатовском спектакле «Три сестры» и говорил, что после подобного актерского мастерства приходишь к заключению, что в американских театрах играть на сценах не стоит. Рассказывает, что Вл. И. Немирович-Данченко написал для Лилиан Гиш сценарий «Узор из роз» и читал ей его, что по ее просьбе он давал отзывы на картины с ее участием.

— С Немировичем-Данченко, — говорит Лилиан Гиш, — меня познакомила бывавшая в России французская писательница Фредерика де Грезак, которая стала сценаристкой в Голливуде. Владимиру Ивановичу не по душе была веселая и разгульная жизнь кинозвезд. И ему нравилось, что я находилась в стороне от нее, жила замкнуто и все свободное время проводила в тесном семейном кругу. Ему нравились некоторые фильмы с моим участием — «Ветер», «Алая буква» Виктора Шестрома, «Богема» Кинга Видора. По моей просьбе он детально разбирал и фильмы и мою игру. Еще тогда в Америке вышла книга обо мне, где были напечатаны его письма.

Наши взгляды на американское кино совпадали. Я была совершенно не удовлетворена его бессодержательностью, мучилась из-за плохих сценариев, бездарной режиссуры, отсутствия репетиций. Когда я все-таки пыталась репетировать, и актеры и режиссеры противились этому. Мы говорили о том, что продюсеры и прокатчики развращают вкусы публики, тогда как они могли бы их развивать, что публика лучше, чем ее считают кинематографические деятели. Я так устала от шаблонных ролей, что просила Немировича-Данченко написать для меня что-то новое, правдивое и интересное.


«Комедианты»

Мы стали с ним большими друзьями, много лет переписывались, — потом эти письма я подарила Музею МХАТ. Теперь я уже видела много советских картин — от «Броненосца «Потемкин» до «Отца солдата» Тогда же я знала только русский театр — играла Катерину в «Преступлении и наказании», Елену Андреевну в «Дяде Ване», Нину Заречную в «Чайке». И, конечно, мечтала о том, чтобы приехать в Москву. Еще в самом начале 20-х годов Гриффит говорил мне, что его приглашают в Советскую Россию, и звал меня с собой. Не знаю, почему эта поездка не состоялась, но в 1928 году получили приглашение приехать в Москву Чаплин, Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд и я. У меня была тяжело больна мать, и я не смогла поехать.

...Хрупкая, бледная, с неправильными чертами лица, большими, необычайно выразительными глазами, Лилиан Гиш едва ли не самая обаятельная актриса немого кино Как в основе лучших ролей Мэри Пикфорд лежит образ Золушки, так Лилиан Гиш вырьирует образ Маргариты из гётевского «Фауста». Недаром, как она рассказывает, Мурнау хотел пригласить ее на эту роль в своем фильме. Советский критик С. С. Мокульский, писавший о Лилиан Гиш еще в 20-е годы, очень точно заметил, что ее сентиментальные героини — обольщенные, покинутые и брошенные девушки. Ведь и сама Лилиан Гиш по происхождению француженка. Созданные ею на экране образы продолжают Манон Леско или Маргариту Готье — всю длинную вереницу «погибших, но милых созданий». которых так любят французская литература и театр. Среди ее героинь Генриэтта в «Двух сиротках» — французская девушка-простушка, бессознательно кокетливая и жеманная. В «Богеме» она создает один из своих самых совершенных образов — Мими, дитя Парижа, дочь Латинского квартала. В ее игре — чисто французские жеманство и грациозность.

Все это относится к периоду немого кино. С приходом в кино звука Лилиан Гиш стала реже появляться на экране, но много играла на сцене, исполняя роли шекспировского и русского репертуара в театрах Нью-Йорка, Берлина, Стратфорда-на-Эйвоне.

— Я продолжала сниматься в кино, но реже. Слово убивает действие. Фильмы перестали держать зрителей в напряжении. А в скучных фильмах скучно сниматься. Теперь я много езжу по свету. Маршрут составлен на год вперед: Москва—Эдинбург — Лондон — Токио— Южная Америка. Везде я встречалась с кинематографистами...

1969 г.

Кинг Видор

Кинг Видор — один из старейших в мире деятелей кино, его живая история. Он начал работать в кинематографе в 1913 году, был проявщиком пленки, статистом, оператором, сценаристом, режиссером-монтажером. С 1918 по 1961 год Кинг Видор снял множество фильмов, многие из которых стали ныне классикой. В его картинах снимались известнейшие актеры: Джон Гилберт и Лилиан Гиш, Гэри Купер и Рекс Харрисон, Спенсер Трэси и Бетт Дэвис, Одри Хепбёрн и Генри Фонда, Юл Бриннер и Джина Лоллобриджида. Произведения Кинга Видора изучаются во всех киноинститутах мира, а он думает о постановке нового большого фильма и делает экспериментальные короткометражки на шестнадцатимиллиметровой пленке.

— Сегодня, — говорит он, — передний край американского кинематографа — в университетах и институтах, там, где есть мыслящая молодежь. Кинематографисты-любители, которые там работают, не в состоянии делать широкоформатные стереофонические суперколоссы, они ищут не зрелищность, а смысл явлений и ставят в своих лентах самые острые жизненные вопросы. В их фильмах молодой задор, свежесть взглядов, а это подчас ценнее мастерства. И это подтверждает мое мнение о том, что кино никогда не будет старым, что в нем неизменны только изменения, оно молодо и вечно, как любовь. И, знаете, хорошо, что у молодых нет денег: это заставляет их быть экономными в художественных средствах, отбирать только самое существенное и важное.

— Кого из молодых вы могли бы назвать?

— Я говорю о тех, чьи имена еще никому не известны, о начинающих людях. Будущее покажет, кого из них нужно назвать. Не так давно начинающими были и Роберт Маллиган («Вверх по лестнице, ведущей вниз»), и Норман Джюисон («В разгаре ночи»), и некоторые участники движения «подпольного кино».

— Как сегодня вы оцениваете свои ранние работы в кино?

— Лучшие из них — «Большой парад» (1925), «Толпа» (1928) и «Аллилуйя» (1929). Тогда кино только рождалось как искусство, искало себя, и главное было в том, чтобы оно находило героев в жизни, а не брало готовые персонажи из театра. Тогда не требовались, как ныне, знаменитые сценаристы и кинозвезды; лицо фильма определял режиссер.

Общим для моих ранних фильмов было то, что их главные герои размышляли о жизни, скорее регистрируя события, чем участвуя в них. В тех лентах я нахожу отголосок моего теперешнего мироощущения. Это то, что свойственно характеру Пьера Безухова, столь близкому и мировоззрению самого Толстого — неучастие в мерзостях жизни, непротивление злу насилием. Пьер поехал на битву не для того, чтобы сражаться, а для того, чтобы посмотреть, как ведут себя другие. Мои герои тоже были наблюдателями, и я старался передать их субъективное восприятие мира.

— Есть ли главная тема в вашем творчестве?

— Антивоенная. «Большой парад» . рассказывает о судьбе трех американских солдат, сражавшихся в Европе. Они не хотят воевать. Нет фильмов, в которых я восхвалял бы войну, но во многих из них я показываю ее жестокость и бессмысленность. Вплоть до фильма «Война и мир», поставленного в 1956 году.

— Чем, по вашему мнению, объясняется возросший интерес к кино 20-х годов?

— Не было лучшего периода в истории кино.


Кинг Видор

Все только рождалось, каждый художник творил новое. Собственно говоря, основополагающие художественные открытия и были сделаны тогда. Я не отрицаю новинок последних лет — «синема-верите», свободную камеру, новый монтаж. Но теперь открытия, как правило, дело рук технических специалистов, а раньше их делал режиссер, потому что и техническая сторона находилась в его ведении.

Фильмы 20-х годов привлекают выразительностью своей пластики. Это высокое искусство теперь в значительной мере утрачено. Герои нынешних фильмов без конца разговаривают, и потому, наверное, фильмы эти столь скучны. Ленты 20-х годов нужно было смотреть не отрываясь, требовалось живое участие зрителя. Теперь посреди сеанса можно сходить поесть и выпить, а вернувшись, спросить у соседа, о чем говорили герои, и спокойно продолжать смотреть.


«Война и мир»

— Вы отрицаете роль звука в кино?

— Первая моя звуковая картина, «Аллилуйя», была сделана в 1929 году. Она использовала художественные возможности слова, музыки и звука. Да и раньше кино не было полностью немым — сеансы сопровождались музыкой. Я говорю о том, что немое кино носило более отвлеченный характер, что слово вытеснило зрительный образ и обеднило выразительные средства кино. Но теперь появилась тенденция возврата к чистым и ясным формам немого кинематографа, использование звука становится более оправданным, слово не превалирует, музыка способствует раскрытию действия.

— Какое достижение кинематографа 60-х годов вы считаете самым значительным?


«Аллилуйя»

— Широкий формат экрана. Он появился из-за конкуренции с телевидением. Широкий формат привлекает в кино, помогает зрителям участвовать в событиях, как бы окружает их и заставляет более активно следить за экраном.

— Как вы оценили «Войну и мир» Сергея Бондарчука?

— Я видел только последние серии, и она сделана великолепно. Бородинское сражение лучше показать невозможно: глубокое понимание битвы, прекрасные массовки — волнующее зрелище. И эпизод пожара Москвы прекрасно снят. Я в Голливуде считаюсь специалистом по пожарам и знаю, как это трудно. Мы обсуждали у себя эту сцену и единодушно решили, что она прекрасна.

— Сергей Бондарчук объяснял в своих интервью, какими идеями и принципами он руководствовался, отбирая из романа те или иные сцены для фильма. Какой идеей руководствовались вы?

— Я исходил не Из идеи, а из времени, которое мне давал экран, и своего чутья художника.

— Считается, что среди ваших фильмов есть такие, которые относятся к разряду коммерческого кино. Согласны ли вы с этим?

— Согласен. «Хлеб наш насущный» (1934) о безработице в США или «Цитадель» (1938) по книге А. Кронина о судьбах науки в капиталистическом обществе я делал кровью сердца. Но их приходилось «пробивать». В США отказывались их рекламировать, на меня нападали газеты. Вот почему параллельно с этим мне приходилось снимать коммерческие ленты. Они давали средства, чтобы заниматься настоящим искусством. Например, «Толпу» я поставил на свои деньги.

— Над чем вы работаете сейчас?

— Я преподаю киномастерство в Калифорнийском университете и снимаю для студентов небольшие фильмы. Некоторые из них толкуют отвлеченные философские категории, например действительности и иллюзии.

Пишу книгу о кино, о своей жизни в кинематографе, работаю над сценариями, преподаю. В одном журнале я прочитал о себе в прошедшем времени. Но я живу и работаю. Недавно купил ферму — она тоже отнимает массу времени. И я чувствую, что наступил момент, когда я должен вновь сказать свое слово в кино. Меня всегда занимали и продолжают занимать люди — их боль, счастье, их философия. Показать жизнь людей на экране — вот в чем наша задача.

1969 г.

Рубен Мамулян

Американский кинорежиссер Рубен Мамулян занимает одно из почетных мест в истории мирового кино. Глубокое проникновение в психологию людей, техническое и художественное новаторство, режиссерские находки, обогатившие язык кино, открытие новых актерских имен — вот неполный перечень его заслуг в киноискусстве. Он первым в США ввел раздельную запись музыки, шумов и диалога и добился редкой в начале 30-х годов выразительности звукозрительного ряда, сделал цвет драматургическим и психологическим компонентом фильма, расширил выразительные возможности кинокамеры.

Рубен Мамулян покоряет эрудицией и оригинальными и глубокими суждениями об искусстве. Мы говорили по-русски, и я спросил Рубена Захарьевича, какой язык он считает родным.

— Трудно сказать. Я родился 8 октября 1897 года в Тифлисе. Родители говорили дома по-русски. Но дед и бабка по отцовской линии и многие друзья и родные говорили по-грузински, а дед и бабка по материнской линии — по-армянски. Мать была актрисой армянского театра в Тифлисе. Я и сейчас хорошо говорю и по-армянски и погрузински. В шесть лет меня отправили в Париж и до десяти я ходил в лицей Монтен: родным стал французский язык. Кстати, моим товарищем по классу был Рене Клер. Затем я окончил русскую гимназию в Тифлисе и два года учился на юридическом факультете Московского университета. Ушел оттуда, узнав о наборе в Вахтанговскую студию.


Рубен Мамулян

Учился в ней три месяца, но они оказали огромное влияние на мою последующую жизнь. Что касается моего знания английского, то я сделал перевод «Гамлета» со староанглийского языка на современный, заменив те слова, которые вышли из употребления или приобрели другой смысл. Книга называется «Гамлет» Шекспира, новый вариант». Пьеса в этом переводе была поставлена в театре Кентуккского университета.

— Ваша первая постановка была осуществлена в театре «Сент-Джеймс» в Лондоне в 1920 году. Как это случилось?

— Это был счастливый случай. Моя сестра вышла замуж за англичанина и жила в Лондоне. Я поехал повидать ее, и мне предложили ассистировать при постановке пьесы в театре «Сент-Джеймс» одному английскому режиссеру очень высокого класса. Ему было лет под шестьдесят, мне не было двадцати пяти, и мы по-разному понимали пьесу и будущий спектакль. Мы спорили три дня, на четвертый я сдался — не хотел обманывать оказанного мне доверия: два режиссера, тянущие каждый в свою сторону, не сделают ничего хорошего. Я порвал контракт и ушел, но мне очень нужны были и работа и деньги, и я терзался сомнениями. На шестой день я получил телеграмму, в которой меня просили вернуться, и я заключил контракт на самостоятельную постановку. Спектакль увидел Жан Эберто и пригласил меня в Театр Елисейских полей в Париже, где ставили спектакли Луи Жуве и Федор Комиссаржевский. Не так давно, в 1956 году, я опять ставил в этом театре спектакль.

— Каким образом вы попали в Нью-Йорк? Вы раньше собирались туда?

— Нет, эта мысль никогда не приходила мне в голову: Америка казалась очень далекой и недостижимой. Я попал туда в 1922 году случайно. Увидев мои работы в Лондоне и в Париже, Джордж Истмен попросил меня приехать в Рочестер (штат Нью-Йорк), чтобы помочь организовать оперную студию и ставить спектакли в оперном театре. Через две недели я впервые в жизни увидел небоскреб и скоро почувствовал, как близка мне земля Марка Твена, Брет-Гарта, Эдгара По и Уолта Уитмена.

В «Истмен-театре» я ставил оперы два с половиной года. Там у меня оформились основные взгляды на театральное искусство, там я нашел себя. Когда я начинал, мне предложили сменить имя на более простое и звучное Рубен Мам. Я отказался — хотел во всем сохранить свою самостоятельность. В ранней молодости моим любимым лозунгом был: искусство для искусства. Я отбросил его в восемнадцать лет. Затем стал поклонником натуралистического воспроизведения жизни. В Рочестере я от этого отказался. Первую свою постановку — «Симфония шумов» о неграх американского юга — я осуществил под влиянием Художественного театра и Вахтанговской студии. Меня интуитивно влекло к поэтическому реализму, а не к сценическому натурализму.


«Люби меня сегодня вечером»

Я понял, что поэтический стиль является основой театра, и этому своему пониманию следовал все последующие годы работы в театре и кино. После «Симфонии шумов» я поставил сатирическую пьесу Юджина О’Нила о Марке Поло, «Робот» Карела Чапека. Американцы очень любят популярные песни, и у них колоссальное чувство ритма, особенно у негров. Но в Америке не было оперы, был только бурлеск — ублюдочная театральная форма с идиотскими сюжетами. Я ставил спектакли, в которых пытался совместить ритмически стилизованную песню, танцы, диалог и музыку. Так была поставлена драматическая пьеса «Порги». Представление было сильно стилизовано, но его воздействие на аудиторию оказалось настоящим, подлинным. Это еще раз доказало мне, что стилизация, соединенная с психологической правдой, имеет несравненно большее воздействие на зрителей, чем сценический натурализм. Очень интересно реагировал на эту драматическую постановку Морис Равель, который сказал: «Это лучшая опера, которую я когда-либо видел». Это было пророчество, предсказавшее гершвиновскую «Порги и Бесс», постановку которой я осуществил в 1935 году.

В 1943 году я поставил на Бродвее музыкальную драму «Оклахома», которая шла двенадцать лет в США и семь — в Англии. (В 1961 году на наших экранах шел фильм «Оклахома», поставленный Фредом Циннеманом в 1956 году, и советские зрители по достоинству могли оценить напевную, тесно связанную с мелодиями народных песен музыку Р. Роджерса.) От этого спектакля пошел весь американский музыкальный театр, да и не только театр. Без «Оклахомы» не было бы фильма «Вестсайдская история». Это то же самое направление — интеграция, взаимопроникновение искусств. К сожалению, в последние годы кинематограф идет назад, к старым трафаретам. Только лучшие из мюзиклов, например «Оливер», сохраняют чистоту стиля. Даже автор очаровательных «Шербурских зонтиков» Жак Деми находится между двух стульев. Оперетта и опера устарели. Будущее — за интеграцией разных элементов искусства.

— В 1929 году вы поставили свой первый фильм «Аплодисменты». Что заставило вас уйти в новое и незнакомое искусство?

— Я по своим вкусам эклектичен. Есгь художники, верные своему стилю и жанру. А мне скучно повторяться, мне нужно разнообразие. В кино я ставил комедии и тра, гедии, музыкальные и гангстерские ленты. Я люблю риск в искусстве. Делая все время нечто безопасное, вы не получите удовольствия, и все закончится скучным стереотипом. Я всегда любил кино как зритель и, когда ко мне пришли из «Парамаунта», обрадовался. Правда, мне предложили, чтобы сначала я два года поработал помощником режиссера.

— Сколько времени вам понадобилось на то, чтобы стать кинорежиссером?

— Трудно сказать. Я учился искусству кино всякий раз, когда смотрел фильм в кинотеатре. Технике же производства я научился в течение пяти недель, шатаясь по студии «Астория», наблюдая за работой режиссеров, задавая им вопросы. Я учился, если можно так сказать, от противного: смотрел, как не надо делать. Что касается позитивной стороны, приходилось полагаться на собственный инстинкт и художническое воображение. Все-таки главное не техника, а кинематографический глаз.

— В «Аплодисментах», вашем первом фильме, вы записывали звук на двух дорожках. Это было впервые сделано на экране. Как вы пришли к этому?

— Я искал чисто кинематографические средства выразительности, хотел порвать с театральным способом повествования. Тогда в кино пришел звук. Меня заинтересовала эта магия. Я стал искать новые приемы: двигал камеру, пытался добиться образнозвукового единства, соединял изображение и звук и синхронно и асинхронно. Я чувствовал, что звук на экране не должен быть использован как простая имитация жизни. Потенциальные возможности звукозаписи были слишком велики, чтобы ограничить себя рамками натурализма. В «Аплодисментах» была сцена, где Хелен Морган пела песню в то время, как ее дочь шептала молитву. Ни на сцене, ни в жизни не могли бы мы услышать одновременно и шепот и громкое пение. Я предложил использовать два микрофона вместо одного и записывать шепот и пение на две разные дорожки. Позднее, внося исправления и микшируя звук, мы смогли перенести его на одну дорожку, но сохранили слышимость обеих.

— В «Городских улицах», вашем втором фильме, сделанном в 1931 году, была новинка, которая с тех пор вошла в практику киноискусства, — закадровый голос.

— Да, здесь снова стало возможно то, что нельзя сделать ни в реальной жизни, ни на сцене, но что очень хорошо получается на экране.

— В картине «Доктор Джекиль и мистер Хайд», поставленной вами в 1932 году по повести Стивенсона, Фредерик Марч в роли доктора Джекиля на глазах зрителя превращается в мистера Хайда, причем вы не прибегали к комбинированным съемкам. Как вы добились этого?

— Простите ли вы меня, если я скажу, что это маленький секрет, который должен быть сохранен в тайне еще некоторое время: может быть, я снова использую этот трюк.

— Те, кто видел фильм, никогда не забудут ни сцену превращения, ни ее мистическое звуковое сопровождение.

— Превращение, естественно, не было реалистическим, оно было фантастическим, и его нельзя было сочетать с реалистическим звуком. Я решил скомбинировать звуки, которые нельзя услышать в жизни, — фантастические звуки очень высоких и очень низких частот, записанные на различные звуковые дорожки. Эффект достигался тем, что их прокручивали в обратную сторону. Затем я решил, что этот звук нуждается в каком-то ритме. Мы испробовали все сорта барабанов, но все они звучали слишком реально. Мне пришла идея: я побегал взад и вперед по лестнице несколько минут, приложил микрофон к груди и получил фонограмму биения сердца. Таким образом, если я вам скажу, что в фильме есть мое сердце, я скажу это не в шутку, а в прямом смысле.

— В 1935 году вы поставили фильм «Бекки Шарп» по «Ярмарке тщеславия» У. Теккерея. Это был первый художественный фильм, снятый на техниколоре, первый в Америке фильм, где цвет использовался драматургически. В зависимости от характера действия тона становились теплее или холоднее. Что вы думаете теперь об этой картине?

— «Бекки Шарп» вошла в историю кино. Это была работа очень для меня волнующая, но, к сожалению, не принесшая мне полного удовлетворения. Среди моих цветных фильмов мне больше всего нравится экранизация романа Бласко Ибаньеса «Кровь и песок» (1941). Я считаю, что на экране краски должны соответствовать человеческим эмоциям. Мне кажется, что в «Крови и песке» цвет служил этой цели больше, чем в каком-либо другом моем фильме.

— В 1957 году вы поставили фильм-мюзикл «Шелковые чулки». Я не видел этой картины, но слышал о ней разные мнения, в том числе и резко отрицательные...

— «Шелковые чулки» — это музыкальная (композитор Кол Поркер) комедия, причем очень добродушная. В ней смеются над привычками и американцев, и англичан, и французов, и русских. Ведь смех объединяет людей, из смеха рождается любовь. Смеяться нужно не «над», а «вместе». В том, что человек в состоянии посмеяться над собой, есть что-то здоровое и сильное. Юмор помогает людям решать самые серьезные проблемы...

— Вы открыли многих «звезд» кино. Каково основное качество, которым должна обладать «звезда»?

— Актерского таланта здесь недостаточно. «Звезда» должна обладать другим загадочным качеством, которое можно назвать личностью, магнетизмом и т. д. Это способность расшевелить воображение зрителей, заставить их почувствовать, что в актере или в актрисе есть гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд.

— Согласны ли вы с тем, что эпоха «звезд» в кинематографе уходит в прошлое?

— Чепуха. «Звезды» были всегда, даже в древнегреческом театре, только там они по-другому назывались. Люди шли на Ричарда Пэтрика, Сару Бернар, Михаила Чехова, Василия Качалова. Теперь появился Дастин Хоффман, и его называют антизвездой. Называйте как хотите, но люди идут на Дастина Хоффмана, его любит публика, он «звезда». Это нормально, это в природе искусства. Разница в том, что раньше были большие студии, кинофабрики, растившие «звезд». Студия «Метро-Голдвин-Мейер» имела тридцать «звезд» мирового класса. Они снимались в десятках фильмов. Такой системы теперь нет. «Звезды» снимаются от случая к случаю, но они существуют.

— Считаете ли вы, что у актеров кино и актеров театра разная творческая природа?


«Королева Христина»

— Конечно. Я вырос на сцене, поставил шестьдесят спектаклей и шестнадцать фильмов, а знают меня только по фильмам. Искусство актера на сцене и на экране разное. Гэрн Купер, строго говоря, не актер, а обаятельная личность. А Грета Гарбо и то и другое. Но на сцене она не могла бы играть, у нее нет качеств, необходимых для театра. Михаил Чехов в театре был исключителен, а в кино только хорош. Я видел Шаляпина в «Фаусте»: партию Мефистофеля он не пел, а говорил под музыку, а слушателям казалось, что он поет. Это был гений. А в кино ничего интересного он сделать не смог.

Грета Гарбо была неповторима на экране. Здесь важна была ее внешность, исключительная фотогеничность. Когда я сделал ее кинопробы для «Королевы Христины», увидел, что у нее на экране невероятное, богом отмеченное лицо. Это была духовная, романтическая красота. Как все большие актеры, Грета Гарбо обладала удивительной интуицией. В ее актерском поведении нет осознания логики, и объяснить она ничего не сможет. И я никогда не пытался объяснить ей роль. Грета Гарбо — прекрасный инструмент, с которым надо было уметь обращаться. Она сама находила нужный тон и настроение. Лучшие ее кадры на экране те, где ее лицо неподвижно. Таким оно было в финале «Королевы Христины»: я просил ее об одном — широко открытыми глазами, не моргая, смотреть в объектив. А критики писали о драматизме любви, о том, что королева превозмогла свою трагедию и т. д. Такое возможно только в кино.

— Среди созданных вами картин есть и мелодрамы, и приключенческие, и гангстерские фильмы, и музыкальные, и экранизация классики, есть фильмы глубоко психологические, а есть развлекательные. Вы считаете кино искусством или развлечением?

— Мне кажется, что такое разграничение ошибочно. Хотя не все развлекательное является искусством, безусловно все искусство в определенном смысле развлечение. Если искусство не развлекает, это плохое искусство или не искусство. Кино — это новая форма искусства.

— Каждому понятно, что делает в фильме художник, скульптор, композитор, драматург. А что делает режиссер? Как бы вы могли определить его функцию?

— Труднее всего сказать, что делает режиссер, потому что вместе с ним в создание фильма вовлечено много других творцов. Я начну с самого очевидного. Всякое искусство индивидуально. Ни произведения живописи, ни произведения скульптуры, ни пьеса не могут быть созданы коллективом авторов. И ни один фильм не может быть искусством, если он не имеет своей индивидуальности: одной точки зрения, одного вкуса, одного стиля, единого творческого почерка. И все это обеспечивается человеком, которого называют режиссером. Это совсем не умаляет другие творческие индивидуальности, но это означает, что их вклад контролируется, обогащается и вписывается в одно гармоничное целое режиссером. Он ответствен за то, что зритель видит на экране. Парадокс заключается в том, что, хотя режиссер главный в каждом кадре фильма, он остается скрытым от глаз публики.

— Что вам как режиссеру приносит радость и что огорчает?

— Радость — это возможность донести до зрителей достижения всех талантов, участвовавших в создании фильма. Сделать хорошую картину — это, конечно, счастье, но самое большое чувство удовлетворения дает возможность внести новый прием, расширяющий выразительные возможности кино. Огорчает больше всего, конечно, то, что ни один из законченных фильмов не соответствует первоначальному замыслу.

— Что вы думаете о теперешнем состоянии кинематографии?

— В любом виде искусства на протяжении всей его истории время от времени наступает период, когда традиции превращаются в трафарет. Чтобы сломать его, нужна художественная и интеллектуальная революция. Сейчас наступил период разрушения старой формы и период создания новой. Кинорежиссер новой формации осознает, что свобода творчества не означает свободы саморазвлечения, свободы для удовлетворения собственных страстей. Никто не сможет создать произведение искусства без критического отношения, хорошего вкуса и твердой веры в то, что конечная цель художника — внести свой вклад в понятие важности жизни и благородства человека. Не искусство для искусства, а искусство для жизни. Я оптимист и верю в будущее кинематографа.

...Творчество Рубена Мамуляна — явление такого масштаба, что его не охватишь рамками одного интервью. И. А. Ильф и Е. П. Петров, побывав в Голливуде, писали в «Одноэтажной Америке»: «Разговоры с Майлстоуном, Мамуляном и другими режиссерами из первого десятка убедили нас в том, что эти прекрасные мастера изнывают от пустяковых пьес, которые им приходится ставить. Как все большие люди в искусстве, они хотят ставить значительные вещи. Но голливудская система не позволяет им этого».

Стэнли Креймер

Летний лагерь «Бокс каньон» для детей богатых родителей в Аризоне, на американском Западе. При входе лозунг: «Пришлите нам городского парнишку — мы вернем вам ковбоя». Каждый подросток, приезжающий из штатов Востока или Среднего Запада, получает здесь лошадь, чтобы готовиться к состязаниям. В лагере шесть групп, каждая живет в своем бараке. В каждой группе шесть человек — от двенадцати до шестнадцати лет.

Не все приспособлены к такой жизни. Но они для того и приехали сюда, чтобы избавиться от нерешительности и физической слабости, от чувства собственной неполноценности, чтобы стать ловкими и выносливыми. У тех шестерых подростков, о которых рассказывает Стэнли Креймер в своем фильме «Благослови зверей и детей», разные характеры, наклонности, привычки, их появлению в лагере предшествовали разные истории. И все же есть нечто общее, что привело их сюда, — неблагополучие в семьях. Совсем не похожих друг на друга родителей, среди которых люди самых разных профессий и положения, объединяет равнодушие к своим детям. Безразличие старших объединяет детей — в них живет тоска по доброте и человечности. Общее для них — протест против чуждого им мира взрослых. У каждого из них — неосознанное стремление к самоутверждению.

Им совершенно чужды и дурак-воспитатель и бездушный директор лагеря, равно как чужда и атмосфера казармы, царящая в лагере. Эти ребята здесь не на своем месте — они нелепы в седле, неуклюжи в спортивных состязаниях, неловки в играх. Драматические события начинаются, когда бессмысленная жестокость взрослых достигает кульминационной точки. Наступает пора ежегодной пятидневной охоты: ее участники за определенную плату получают право убивать бизонов в специальном загоне и забирают их головы в качестве трофеев. Шестеро мальчишек, потрясенных жестокостью этой «охоты», решаются на отчаянный поступок — открыть загон и освободить стадо. Под покровом ночи они на лошадях покидают лагерь, крадут по пути грузовик, обманывают полицейских, побеждают в стычке с хулиганами. Но, оказывается, выпустить животных из загона не так просто. Бизоны отвыкли от воли и не пытаются уйти дальше свежей травы за забором. А время охоты вот-вот наступит. Тогда старший из мальчишек, Коттон, сидя за рулем грузовика, гонит животных вперед. Подоспевшая толпа взрослых в ярости стреляет по машине. Одна из пуль попадает в Коттона...

«Благослови зверей и детей»... Это и название фильмд и первые слова песни, которой он начинается и заканчивается и которая несколько раз возникает по ходу действия...

Завтра опять начнутся бессмысленные убийства бизонов, но мальчишки победили, потому что никогда уже не станут такими, какими были прежде, — ни для родителей, ни для себя, ни для друзей.

— Я пытался, — говорит о своем фильме Стэнли Креймер, — изучить характеры шестерых людей, не укладывающихся в стандарты, принятые в обществе, проследить развитие этих характеров. Сделав одно доброе дело, они утвердили себя в собственных глазах, нашли свое место в мире.

...Однажды Спенсер Трэси, снимавшийся во многих картинах Креймера, сказал о нем, что это человек, «который делает больше и проявляет больше упорства, чем кто-либо в американском кино. Он имеет мужество поступать согласно своим убеждениям, тогда как мужество в настоящее время редкое качество, а убеждения — и того реже».


Стэнли Креймер

И действительно, не много можно назвать американских режиссеров, которые постоянно берутся за темы, считающиеся безнадежными с точки зрения коммерсантов от кино и доказывают, что проблемность и идейное содержание фильма могут привлечь в залы кинотеатров миллионы зрителей.

— Смогли бы вы назвать тему, которая объединяет все ваше творчество, все ваши фильмы?

— Утверждение человеческой личности, которая сможет жить в обществе справедливости. В этом и состоит цель кинематографа: помочь человеку стать лучше.

...Впрочем, какую бы конкретную тему ни поднимал в своих картинах Креймер, в каждой из них он остается человеком передовых убеждений, чутким к вопросам справедливости, совести, долга, к проблеме ответственности художника за все, что происходит в мире. В каждой своей работе он обличает разные формы человеческого безумия — войну, расизм, нетерпимость, алчность.

Седой, по-юношески подтянутый и энергичный, он говорит страстно, иногда помогая жестами, отвечает на вопросы так долго, как это необходимо, чтобы собеседник был удовлетворен. В его ответах — мужество, беспокойство, полемическая сила, те качества, которые почувствовал каждый, кто видел фильмы Креймера.

Что касается самой художественной формы, то одни его картины сделаны необычайно артистично, на высоком художественном уровне, в других — встречаются прямолинейные решения, театральные декорации. Чем это объясняется?

— Нельзя отрывать друг от друга важность поставленной проблемы и артистичность ее выражения, и все-таки самое основное в моих фильмах — сюжет и содержание. В конце концов главное в том, чтобы у тебя было что сказать зрителю. Я всегда стремился и стремлюсь поднимать большие социальные проблемы — проблемы расизма, угрозы атомной войны, свободы личности, морального облика нации, ответственности людей за свои действия. При всей важности художественной стороны, артистичности выполнения главное для меня — сюжет, который увлечет зрителей, заставит их сопереживать. Я считаю, что идея, сюжет, тема моих картин должны настолько их захватить, что недостатки художественной стороны могут быть замечены только при очень пристальном рассматривании. Порой я даже боюсь другого — как бы социальный комментарий вообще не заслонил актера. Нужно только учесть, что в любом, самом серьезном произведении обязателен развлекательный элемент. Скуку в искусстве нельзя оправдать ничем, даже экспериментом.

Вы говорите о развлекательных элементах. Не потому ли «Нюрнбергский процесс» сделан на игровой основе, а не на подлинных материалах процесса над немецкими преступниками?

— Только поэтому. Зрители умерли бы со скуки, если бы я делал фильм, о котором вы говорите. А я хотел, чтобы его смотрели миллионы.

...Как и все картины Стэнли Креймера, фильм «Благослови зверей и детей» прост по мысли и ясен по форме. Взрывная сила его произведений в проблемах, которые он ставит и решает, — проблемах, жизненно важных для общества в целом и для каждого человека в отдельности. Стэнли Креймер добивается высокой простоты: чтобы иметь возможность дойти до каждого, он не может позволить себе быть понятным только избранным.

Он говорит:

— Я обхожу все психологические сложности для того, чтобы попытаться выразиться/ как можно яснее и доступнее для всех. Поэтому, хотя я с удовольствием вспоминаю многие свои работы, я все же не удовлетворен тем, что делал до сих пор. Я хочу создавать простые и в то же время проникновенные картины.

Я рассказываю о том, что чувствую и во что верю, и мне хочется, чтобы этот рассказ был интересен людям и нужен им. Иногда это удается. Главное — надо рассказывать свою правду. Я знаю, это моя правда — она единственная правда для меня, другой я не знаю, и я рассказываю это, поскольку верю в нее.

— Но вы сами рассказывали, что социальная острота фильма «Угадай, кто придет к обеду» была сглажена вопреки вашей воле. Значит, фильм не смог полностью выразить вашу правду?

— На эту тему, принимая во внимание события, связанные с расовыми конфликтами, я мог бы создать почти классическую трагедию. Я знаю, что не сказал всей правды и что полуправда бывает равносильна лжи. Но это не моя вина — от меня требовали переделки фильма. И если мне позволят условия, я снова вернусь к этой проблеме и попробую осветить ее совсем по-другому.

— Вы, вероятно, согласитесь с Джузеппе Де Сантисом, который когда-то сказал: «Кино — это зритель»?

— Я с ним согласен. Не думать о публике и ее запросах нельзя. В Америке фильм рассматривается как продукт, который должен найти потребителя. Я не верю, что может быть хорошей картина, которая не доходит до широкого зрителя. Если фильм не преодолел грань между специалистами и публикой, — значит, в его основе или в его форме скрыт какой-то изъян, значит, фильм сделан плохо. Нет правил, которые точно определяют, что принимает и что не принимает публика. Нет таких жизненных проблем, которые не могут стать основой волнующего людей фильма.

— Ваше собственное творчество доказывает справедливость этих слов, поскольку с помощью кино вы ставите важные социальные проблемы.

— В какой-то степени это так. Я хотел отражать не чью-то точку зрения, а свою собственную. Хотел быть рупором своих идей, чтобы навязать их обществу, в котором действовал.

— Как вы стали режиссером?

— Я мечтал быть писателем. В 1932 году, девятнадцати лет, начал писать в студенческой газете. А в следующем году поехал в Голливуд. Работал машинистом, столяром, V электриком, три года был монтажером — это дало бесценный опыт. Потом был ассистентом режиссера на фильме «Луна и грош». Наконец, продюсером. В качестве продюсера я выпустил фильм «Я — негр» режиссера Марка Робсона — первое в Америке кинопроизведение о расовой проблеме.

Я доказал, что эта проблема интересна миллионам зрителей. Дальнейшее стремление к независимости, желание не только контролировать, но и управлять сюжетами фильмов заставило меня стать режиссером.


«Нюрнбергский процесс»

— Как вы находите проблемы и сюжеты будущего фильма?

— Я иду не от проблемы, а от того, насколько она меня волнует. Вот пример. Както из калифорнийской школы, где учился мой девятилетний сын, поступило письмо с вопросом: отправить ли в случае ядерной атаки сына ко мне или оставить в школе. Тогда я поставил фильм «На последнем берегу» — о последних уцелевших после атомной войны людях. Я хотел научную проблему сделать доступной всем. По голливудским понятиям, сюжет такого фильма не подходил для широкого проката. Грегори Пек, Ава Гарднер, Энтони Перкинс, помогли мне опровергнуть это. Такой же предрассудок существовал по поводу сюжета картины «Скованные одной цепью».

Я выступаю в своих фильмах против многого, что есть в моей стране. Считаю это своим правом и долгом — критиковать люден, идеи и администрацию. Это далеко не всегда вызывает аплодисменты, но я так делал и так буду делать.

— Какая из ваших картин с наибольшей полнотой выразила вас как художника и гражданина?

— Не могу ответить на этот вопрос, потому что не рассматриваю свои фильмы в отдельности, в отрыве друг от друга. Каждый из них — деталь одного механизма. Были фильмы удавшиеся, были неудавшиеся, но творчество художника надо рассматривать в комплексе, а его жизнь — в совокупности всех явлений. Кроме того, чем дольше я живу, чем больше проходит времени, тем больше недостатков я вижу в своих картинах и тем меньше они мне нравятся. Все лучшее, что я сделал в кино, связано со словами героя Спенсера Трэси — судьи Хейвуда в «Нюрнбергском процессе»: «Мы находимся здесь, чтобы защищать честь, правду, справедливость и ценность каждой человеческой личности».

— Мы видели Трэси в картине «Старик и море» и в ваших фильмах «Нюрнбсрккий процесс», «Пожнешь бурю» и «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир». Он был популярен у нас.

— В Америке тоже. Он играл роли простых и сильных людей из народа, борцов за справедливость. Так же как Монтгомери Клифт и другие великие актеры, он умел воссоздавать образ без трюков, с помощью внутреннего переживания и работы мысли. Мы похожи друг на друга, и это помогало нам в совместной работе. Во время съемки одного из кульминационных моментов нашего последнего фильма Спенсер произносил большой монолог о силах добра и зла. Вместе с актерами, осветителями, операторами, рабочими я долго аплодировал ему, а через несколько дней его не стало. Он был очень болен. За четыре дня до смерти он сказал мне: «Мы сделали хорошую картину. Если я умру сегодня вечером, вы сможете доснять без меня». Спенсер Трэси — величайший американский актер. Мне так и не удалось сказать ему, как я любил его...

— Вы работали со многими большими актерами — Вивьен Ли, Энтони Куином, Фрэнком Синатрой, Анной Маньяни, Кетрин Хепбёрн, Сиднеем Пуатье, Марлоном Брандо, Мелом Феррером, Марлен Дитрих... Чем руководствовались вы, приглашая их на ту или другую роль?

— Никогда не задумывался над этим и не знаю, можно ли это объяснить. Это вопрос чутья, интуиции.

— В американском кино в последнее время произошли качественные изменения — разрыв с голливудскими канонами, интерес к подлинным проблемам жизни. Чем вы это объясняете?

— Тем, что в американское кино пришла молодежь. Ее смелость и ее эксперименты способствуют обновлению нашего кино. Молодежь пытается внушить старшему поколению свое представление о настоящих ценностях, подвергнуть суду совести многие понятия. Молодежь мира сейчас активно участвует в движении против войны, она требует перейти от слов к делу при решении таких проблем, как загрязнение атмосферы и загрязнение воды. Ей, молодежи, нередко принадлежит честь выступать застрельщиком в постановке ряда вопросов. По-моему, сейчас основная проблема, которая волнует творческую молодежь в кино, — создавать картины, которые будут понятны во всем мире. Такие картины позволят людям лучше понять друг друга.

— Удалось ли вам сказать с помощью кино все, что вы хотели сказать?

— Нет, это практически невозможно. Никто не в состоянии сказать все, что он хочет. Но все-таки мне удалось сказать многое. Разумеется, есть и такие сюжеты, которые не удалось реализовать: в конце концов, все, о чем думаешь, может стать фильмом. Вместе с тем мне удалось сделать несколько фильмов, отвечающих на главные проблемы сегодняшнего дня. Важнейшая из них — сохранение мира. Кино может помочь людям понять важнейшие вопросы, которые необходимо решить, объединить их чувства и помочь найти истину.

— Ощущаете ли вы, закончив фильм, разрыв между тем, что задумали, и тем, что получилось?

— Да, иногда остается сорок процентов от задуманного, иногда — шестьдесят, это испытывает каждый постановщик. Но не потому, что иду на компромиссы, а потому, что не всегда получается так, как хочешь.

Идейное содержание остается главным в работах Креймера. Вот его фильмы. «Скованные одной цепью» — о расовых предрассудках, о красоте человеческой дружбы бежавших из тюрьмы белого и негра; один из лучших антивоенных фильмов в американском кино «На последнем берегу»; «Пожнешь бурю», основанный на материале судебного процесса 1925 года, в результате которого школьный учитель был осужден за преподавание теории Дарвина; «Нюрнбергский процесс»— обвинительный приговор нацизму; «Безумный, безумный, безумный, безумный мир» — жестокая ирония по отношению к современному буржуазному обществу; картина-аллегория «Корабль дураков» —о людях, неспособных понять нависшую над ними угрозу фашизма; «Угада м. кто придет к обеду» — о расовой дискриминации в США; «Тайна Санта-Витториа» — о сопротивлении оккупантам в итальянской деревушке во время второй мировой войны, о возможности нравственного возрождения, которую дает людям сознание важности их борьбы, сознание, вливающее в них мужество и силу. Собственно говоря, тема и этого, и последнего фильма режиссера совпадают. Она характерна и для других работ мастера.


«Благослови зверей и детей»

— На сколько фильмов вперед вы планируете свою работу?

— На один. Когда начинаю видеть его от начала и до конца, приступаю к съемкам.

— И пока не поставите его, других планов нет?

— Планов много, а жизнь коротка. Давно мечтаю экранизировать «Сирано де Бержерака» Ростана, хотел бы поставить музыкальную комедию. Хотел бы найти актуальный сюжет о жизни простых людей, поставить его в манере, совершенно отличной от моих прежних фильмов: с маленьким бюджетом, может быть снимая методом французской «новой волны».

— Вы сторонник этого метода?

— Нет. Не в этом дело. В Голливуде десятилетиями господствовал неизменный метод работы и мышления. Я замечал с грустью, что немало многообещающих молодых людей, попавших в кинопроизводство с телевидения, спустя недолгое время втягивались в голливудский образ мыслей В мировом киноискусстве существует множество творческих школ и направлений. Обновление и развитие кино — это естественный процесс. Я очень люблю фильмы Фреда Циннемана «Ровно в полдень», «Старик и море», «Человек на все времена». Совершенно в другой творческой манере работает Антониони. Я не знаком с ним, но испытываю к его работе уважение. Какие интересные и разные фильмы у Феллини, Бергмана, Куросавы, Бондарчука, Чухрая! Но я слишком американец, чтобы работать так. как они, я работаю по-своему. Сейчас в американском кино исчезает влияние кинокомпаний, возрастает роль независимых художников. Это значит, что фильмы все в меньшей степени являются продуктом киноиндустрии и все в большей — произведениями искусства. Появляется свой, американский стиль, который не копирует итальянский неореализм, французскую «новую волну», молодых английских режиссеров. Он отражает наш образ жизни и мышления и этим становится интересным всем.

— О чем расскажет тот один фильм, о котором вы сейчас думаете?

— О лейтенанте Колли, палаче вьетнамской деревни Сонгми.

— Почему вы решили поставить о нем картину?

— А разве это не проблема сегодняшнего дня? Разве не об этом же картина «Благослови зверей и детей»? Ведь и в ней для меня речь шла и о выстрелах в Кенте и о Сонгми. Почему лейтенант Колли стал зверем? Ведь не потому, что в нем с детства дремало звериное начало. А почему? Как он пришел к этому? Под влиянием чего? Это надо понять. Проще всего сказать: чудовище. Труднее объяснить. Колли — это символ войны, жестокости, убийства, вот почему я хочу сделать о нем фильм. Это должен быть шаг вперед по сравнению с фильмом о Нюрнберге. Чувствую, что здесь можно сделать что-то очень значительное...

1967, 1971 гг.

Род Стайгер

Пушки, кони, люди, повозки с амуницией, зарядные ящики заполняли все вокруг вплоть до горизонта. Небо — в черных подтеках дыма и гари. Нескончаемый грохот соединялся в один протяжный гул. Хаос криков, лошадиного ржанья, выстрелов и звуков фанфар. Ватерлоо... Здесь, под Ужгородом, где разыгрывалось кинематографическое сражение, я и увидел впервые Рода Стайгера. В костюме и гриме Наполеона он сидел в походном кресле у барабана, на котором лежала карта. Простая походная шинель, треуголка, усталое небритое лицо человека, который в душе, видимо, знает, что это его последняя битва. Кругом рвались снаряды, адъютанты на взмыленных лошадях привозили неутешительные донесения, с тревогой смотрели на поле боя маршалы. И только один человек в этом хаосе криков, взрывов и лошадиного ржанья сохранял спокойствие. Взгляд темных глаз оставался пронзительным и высокомерным.

В Америке, да и в Европе, когда говорят и пишут о Роде Стайгере, обычно не скупятся на самые высокие эпитеты. А Сергей Бондарчук, постановщик «Ватерлоо», утверждает, что у Стайгера нет ни одного банального жеста, ни одного привычного приема, ни одного одинакового дубля. На съемочной площадке он импровизирует, целиком полагаясь на свою художническую интуицию. «Стайгер, — подчеркнул Бондарчук, — предельно правдивый, предельно эмоциональный актер. Он хорошо знает русский театр и русскую актерскую школу. Интересно размышляет о Станиславском, Черкасове и в особенности о Вахтангове. В игре Стайгера есть масштабность, есть что-то шаляпинское».

...Род Стайгер родился в городе Нью-Арке, что близ Нью-Йорка, там вырос, и там еще сейчас живет его мать.

— Я рос без отца, — рассказывает Стайгер, — я был единственным сыном у матери. Когда-то она хотела стать певицей, недолго работала в театре, но потом не имела к искусству никакого отношения. В сорок первом году, когда мне было шестнадцать лет, я бросил школу и пошел добровольцем в военно-морской флот. Демобилизовавшись через четыре года, я оказался человеком без образования и профессии. Устроился кассиром в Ассоциации ветеранов войны. Там была самодеятельная театральная группа, которая играла по четвергам. Однажды я получил от них приглашение. Это был самый счастливый случай в моей жизни. Оказалось, что я быстро вживаюсь в образ, и режиссер посоветовал мне серьезнее отнестись к искусству. Служба мне не нравилась, и я поступил в Нью-Йоркскую драматическую школу, где преподавали психологию и актерское мастерство. Я влюбился в актерское творчество и с тех пор посвящаю ему свою жизнь.

Первую профессиональную роль на сцене я получил в 1946 году — в спектакле «Суд над Мэри Дуган». Играл в Рабочем театре и на других подмостках. За роль пятидесятипятилетнего шерифа в спектакле «В разгаре ночи», поставленном на Бродвее, получил премию нью-йоркских критиков. Учился в школе-студии Элиа Казана, в которой занятия велись по системе Станиславского. Меня заметили, посыпались предложения ролей. Потом пришел успех на телевидении. За несколько лет я сыграл в телевизионных спектаклях около двухсот ролей, и в 1953 году получил приз за одну из пяти лучших ролей года на телеэкране. В кино я дебютировал в фильме «Тереза».

— В 1954 году Американская академия киноискусства назвала вас лучшим актером года за фильм «На набережной». Вероятно, с этого и началась ваша известность в кино?

— Пожалуй, да. Это была вторая моя картина. До этого, в 1951 году, я снимался у Фреда Циннемана в картине «Тереза». А фильм «На набережной» поставил Элиа Казан, кстати, сам прекрасный актер. Мне повезло, что я работал с ним.

...Род Стайгер — актер редчайшей интуиции и восприимчивости. Он никогда не учился петь и танцевать, но, когда Фред Циннеман пригласил его на роль Джада в музыкальном фильме «Оклахома», где нужно было уметь и то и другое, Стайгер уже через неделю продемонстрировал профессиональное умение певца и танцора.

— Джад влюблен в девушку, — рассказывает Стайгер, — которая никогда не будет принадлежать ему. Меня этот персонаж покорил силой чувств. Джад — злой человек, но я никогда не играю злодеев или добряков. Размышляя о персонаже, я всегда думаю о том, что человек не может быть только хорошим или только плохим. Актер не должен играть роль и давать своему персонажу окончательную оценку. Это дело публики, которая судит поступки героя. Фред Циннеман — человек с большим вкусом. Он никогда не идет на компромиссы.

— Кого еще из режиссеров, с которыми вы работали, вы вспоминаете с благодарностью?

— Сиднея Люмета, с которым мы в 1964 году сделали «Ростовщика». С симпатией отношусь к Франческо Рози, у которого в 1963 году снимался в главной роли фильма «Руки над городом» (эта картина тоже была на наших экранах. — С. Ч.). Когда мы начали работать, он не говорил по-английски, а я — по-итальянски. И, несмотря на это, мы понимали друг друга. Благодаря этому фильму я узнал Италию и ее дух.

На международном кинофестивале в Венеции, где фильм получил «Золотого льва», нас обвиняли в том, что мы занимаемся коммунистической пропагандой. Вероятно потому, что картина публично разоблачала политическую обстановку, существовавшую в Италии в начале 60-х годов. Фильм был основан на фактах и открыто говорил о жестокости торговцев собственностью и человеческих бедах и несчастьях, возникающих из-за этой жестокости. Я играл человека, который с помощью подкупа и запугивания добивается того, чтобы городское строительство контролировалось принадлежащей ему компанией и велось на землях, уже находящихся у него в руках. Этот фильм дал мне почувствовать личную приверженность делу, на стороне которого стоял Франческо Рози.


Сергей Бондарчук. Род Стайгер и Кристофер Пламмер

С Сергеем Бондарчуком мы тоже старались обходиться без переводчика, хотя он не знает английского, а я русского. Мне нравится простота этого человека и глубина его эмоций.

— Какие качества вы больше всего цените в режиссере?

— Человечность. Я знал великолепных профессионалов, но черствых людей, и это чувствовалось на экране. Когда режиссер ставит фильм, он должен воспринимать группу как семью и относиться к ней как отец. Это создает атмосферу, необходимую для творчества. Режиссер должен заботиться о том, чтобы у актера было хорошее настроение, чтобы он не боялся делать ошибки, не нервничал из-за них. Это одинаково важно и для «звезд» и для дебютантов. Чувствуя себя свободно, актер легко поймет, в чем причины неудачи, и не повторит ошибок. Главное качество режиссера — умение создать вокруг себя «счастливую семью».

...Мы видели еще два фильма с участием Стайгера. На V Московском Международном кинофестивале показывали вне конкурса фильм Нормана Джюисона «В разгаре ночи», получивший приз Американской академии киноискусства как лучший фильм 1967 года. Он поставлен по пьесе, в которой за тринадцать лет до этого Род Стайгер играл на Бродвее. Глубокая пропасть взаимного непонимания разделяет двух героев этого фильма — негра (Сидней Пуатье) и белого (Род Стайгер). Первый — детектив из северных штатов, человек образованный и либерально настроенный, второй — шериф, консервативный южанин. Он не может найти убийцу и вынужден обратиться за помощью к приезжему детективу. Вот и все, что касается сюжета. Главное в картине — это глубоко продуманная игра актеров, их тонкое и сдержанное раскрытие психологии персонажей. Именно это заставляет зрителей ощутить тлетворное влияние разъедающего душу расизма, нетерпимости, самодовольства. В процессе расследования негр и белый неожиданно проникаются уважением друг к другу. Сильная и тонкая игра Рода Стайгера, за которую он был удостоен «Оскара», находится на гораздо более высоком уровне, чем сам фильм. Беспрерывно жующий резинку, Стайгер как бы воплощает расовые предрассудки, но постепенно от состояния черствого безразличия и полной незаинтересованности в дружбе с негром приходит к чувству расположения к нему.


«Оклахома»

«Ростовщик» — тоже вне конкурса — показывался на VI Московском Международном фестивале. Род Стайгер играет в нем Сола Назермана — владельца небольшого ломбарда в Гарлеме, прошедшего через гитлеровский концлагерь, потерявшего семью, живущего только воспоминаниями о прошлом. Актер показывает пробуждение человека к жизни. За эту роль он получил приз на кинофестивале в Берлине в 1964 году.

— Это мой любимый фильм, — утверждает Род Стайгер. — Он говорит об ответственности человека перед другими людьми, о его общественных связях. О том, что невозможно уйти от жизни, скрыться от мира. Этим человек уничтожает сам себя.

Очень люблю я и драму Франческо Мазелли «Равнодушные» (1964) — о скандале в семействе римских аристократов. Картина поставлена по одноименной повести Альберто Моравиа. Я играл роль Лео — бездельника, любовника богатой вдовы, эксплуатирующего свои связи с миром имущих.

— В чем, по вашему мнению, секрет актерского успеха?

— Актерский успех? Это мираж. Достаточно одной неудачной роли — и все забыто. Это обязывает актера всегда быть в форме. Я не знаю, в чем секрет успеха, но я знаю, что главное для меня — это сохранить уважение К самому себе. Сегодня коммерческое кино покупает все и вся, и всегда находятся люди, готовые продаться. Такого актера легко узнать: очень скоро он становится тенью, формулой человека. Успех дает телевидение, но этот успех приходит мгновенно — передачу смотрят сразу восемьдесят миллионов зрителей — и так же быстро уходит. Остаются только доллары. Не случайно «звезды» телевидения в Америке так быстро спиваются. Самое ужасное, если артист может сказать самому себе: я делаю это потому, что мне за это платят. Это значит, что он внутренне умер. Публика инстинктивно чувствует честность актера, и, даже если ему не все удается, она ценит его за то, что он не продается.

Три года мы добивались постановки «Ростовщика». Это удалось сделать с огромным трудом и вопреки Голливуду. В ожидании этой роли я не работал восемнадцать месяцев. В Италии «Ростовщика» посмотрело больше зрителей, чем фильмы о Джеймсе Бонде. Но самое главное для меня то, что эту картину приняло молодое поколение, — зрителям нужны правдивые фильмы и персонажи, которые служили бы примером, учили настоящей жизни. Когда человеку удается делать то, что он любит и во что верит, он может считать себя счастливым.

— Собираетесь ли вы заняться режиссурой?

— Собираюсь. Я уже написал два сценария. Один — антивоенный, о судьбах пяти людей, находившихся во время войны на острове. Другой называется «Нерассказанная история» — история великого актера, которому не удалась личная жизнь. Но как актера и как режиссера меня больше всего интересуют биографические фильмы, подлинные и исторические персонажи. Меня вообще больше интересуют мысли и яркие характеры, чем сюжеты. Исполнение ролей реальных людей приносит мне большее наслаждение, чем вымышленных. Начинаешь чувствовать ответственность перед историей, необходимость найти истину и донести ее до зрителей. В 1959 году я играл знаменитого гангстера Аль Капоне в фильме Ричарда Уилсона.


«Ватерлоо»

В 1965 году исполнял главную роль в фильме итальянца Эрмано Ольми «Жизнь папы Иоанна XXIII», основанном на его дневниках. Я атеист, но это была исключительная личность. К сожалению, фильм получился странным: в нем слишком много религии и мало жизни. Теперь буду играть Галилея в фильме по пьесе Брехта, который поставит Франко Дзефирелли. Если бы это зависело от меня, я исполнял бы только такие роли. Они неизменно покоряют меня. Нет ничего интереснее, чем жить жизнью этих людей — Бетховена, Гогена, Микеланджело, Хемингуэя. Я убежден, что такие фильмы имеют огромное воспитательное значение. Я всегда искал умные и захватывающие роли, мне хотелось играть героев, бросающих вызов обществу. И я сыграл много таких ролей. А когда их не было, я предпочитал не сниматься вообще, как это случилось в 1965—1966 годах: четырнадцать месяцев я не снимался ни в одном фильме, но оставался верен себе. Если что и нужно публике, так это фильм, хороший фильм. Не коммерческий, спекулирующий на наготе обнаженного тела или эротизме. Ей нужен фильм правдивый, персонажи которого были бы примером для зрителя, учили бы его настоящей жизни. Вот почему у честного актера всегда большие обязанности перед зрителями. Я пытаюсь дать зрителям и особенно молодежи то, по чему она так изголодалась: воплотить в своих ролях человека, протестующего против правил и духовной лени потребительского общества. Я верю в человека, считаю его способным идти вперед, стать лучше, все больше и полнее понимать жизнь. И кино я люблю за то, что это захватывающий вид искусства, влияющий на миллионы сердец. Публика — мой большой друг, и она имеет право на мою лучшую роль.

...Роль Наполеона Род Стайгер считает самой крупной во всей своей актерской карьере.

— В фильме Наполеону сорок пять лет. Еще недавно он был бодр, красив, и вдруг усталость, болезнь. Это как бы предзнаменование приближающегося поражения. Возможно, он знал, что должен умереть, но в то же время верил в свое бессмертие. В присутствии других он напрягал всю волю, чтобы не обнаружить своих страданий, но, когда рядом никого не было, откидывал голову назад, чтобы хоть чуточку отдохнуть. Он редко брился, в фильме: он редко хорошо одет. Таким я его себе представляю и таким попробовал сыграть.

...В жизни актер — шатен с карими глазами, крупной, располневшей фигурой, большими руками. Даже в костюме Наполеона он не очень похож на известные портреты Бонапарта. Сергей Бондарчук и Род Стайгер исходили из того, что это были парадные портреты, не запечатлевшие Наполеона-человека. И как он выглядел в жизни, никто в точности не знает. Поэтому живое, выразительное лицо актера и его художническая интуиция больше могут рассказать о Наполеоне-человеке, чем пластический грим, копирующий известные изображения. В облике Стайгера есть то, что написал о Наполеоне Стендаль: «Лицо у него необычайное, полное, круглое, бледное... Во время беседы мускулы лица почти не двигаются, а иногда даже пребывают в полном покое, за исключением тех, которые расположены у самого рта». В фильме Наполеону столько же лет, сколько исполнителю его роли. Стайгер показывает закат Наполеона, еще недавно бодрого и деятельного, а теперь усталого, больного. В твердом взгляде еще властность, а в тяжелой походке — безнадежность.

— Мой Наполеон, — говорит артист, — злой, потный, исполненный боли, умирающий человек, особенно во время битвы при Ватерлоо, которому необходимы сон, чистая одежда и бритва. Это исторический факт, что он страдал от болезни печени, гонорреи, ожирения, водянки, геморроя и рака. Это был труп, который не умирал.

— Никто не может определить, — говорит Род Стайгер, — что такое величие. Наполеон рвался к безграничной власти над людьми, ему мерещился образ объединенной под его началом Европы, и он шел по этому пути. Что толкало его? Только амбиция, бесконечное высокомерие? Но не этим он был велик. Он обладал богатым воображением и чувствовал в себе силы, чтобы претворить свои мечты в действительность. Природа наделила Наполеона не только воображением, но и физической выносливостью, силой воли, даром убеждения, целеустремленностью и решительностью. Такие люди делают только то, что кажется правильным им. Они перестают видеть слабости других, требуют от них тех же качеств, которыми обладают сами. Убедившись, что этих качеств у других нет, они все начинают делать самостоятельно, никому ничего не доверяя. А это изнашивает. Даже великий человек может нести только определенную ношу. Трагедия в том, что такой человек отрывается от людей, его перестают понимать. Это трагедия деспота.

В фильме Наполеон произносит такие фразы: «Франция и я—единое целое», «Я вернулся только для того, чтобы сделать Францию счастливой», «Я слышу биение сердца Франции». Я восхищаюсь Наполеоном, но не люблю его, поскольку сам являюсь пацифистом и отрицательно отношусь к войнам, славе и иным атрибутам власти, которые завоевываются кровью. Но, разумеется, свое личное отношение не переношу на экран. Обычно в спектаклях и фильмах о Наполеоне подчеркивают авантюрную сторону. Я питаю скромную надежду на то, что, может быть, мне удалось углубить этот образ, находивший уже не раз как сценическое, так и экранное воплощение.

...Характерная черта творчества Рода Стайгера — разнообразие. Он играет в театре, кино, на телевидении в разных странах и у режиссеров разных творческих направлений. В детективе Джека Смайта «С дамами так не поступают» (1968) он демонстрирует поразительное искусство многократного перевоплощения. Артист играет роль сумасшедшего убийцы, который всякий раз до неузнаваемости меняет свой облик, чтобы уйти от преследований. В драме Гая Грина «Отметина» (1961) артист демонстрирует покоряющую человечность и чувство юмора. В роли детектива Колесского, занимающегося расследованием дела о банде подростков (картина Филиппа Ликока «Вестстрит, одиннадцать», 1962) Род Стайгер с восхитительной сдержанностью передает медлительную, методичную манеру сь цика-профессионала. А в драме из тюремной жизни Мнллорда Кауфмана «Четверо заключенных» (1962) демонстрирует жестокий садизм своего героя — тюремщика Типтоуса. Среди самых известных кинозвезд мира он участвует в постановочном фильме «Самый длинный день» (1963), играя маленькую роль командира американского эсминца, и находит точные краски для мрачного юмора Тони Ричардсона в комедии «Незабвенная» (1965). Кончающий жизнь самоубийством сержант Коллан в исполнении Рода Стайгера придает грусть и глубокую трогательность фильму Джоана Флинна «Сержант» (1969), а тонкое исполнение им роли пленного австрийского генерала спасает от провала трагикомедию о первой мировой войне «Девушка и генерал» (1967), поставленную Паскуале Феста Кампаниеле.

Род Стайгер отказывается от участия в прибыльных фильмах, если не испытывает к ним творческого интереса. Он говорит:

— Каждым новым фильмом я стремлюсь расширить свой актерский диапазон. Поэтому я люблю роли в картинах Джека Смайта — «С дамами так не поступают» и «Разрисованный человек» (1969). Это научно-фантастическая лента по рассказам Рея Бредбери, в которой я играю роль подсобного рабочего в цирке. Но фактически это пять ролей, ибо я играю роль молодого человека, затем человека средних лет и показываю, каким он будет в XXI, XXXI и XLI веках. Это огромное испытание для актера — сыграть воображаемое будущее так, чтобы оно выглядело правдоподобно.

...Стайгеровские герои, немного тяжеловатые внешне, внутренне респектабельные, не забываются. Огромная, почти невероятная эмоциональная насыщенность его игры далека от внешнего правдоподобия. Он не играет роль, а живет в ней, как этого требует исповедуемый им метод перевоплощения по системе Станиславского. В ней он видит истоки, корни своего творчества. За двадцать лет Стайгер снялся более чем в тридцати фильмах. Научившись подчинять свой природный актерский талант строгой дисциплине, Род Стайгер стал одним из самых знаменитых киноактеров мира.

Сидней Люмет

В середине 50-х годов в американском телевидении появилась группа молодых режиссеров, которые впоследствии перешли в кино, влив в него свежие творческие силы. Их объединяли энтузиазм и пренебрежение голливудскими канонами. Они сами устанавливали для себя правила, учились на собственных ошибках и ставили смелые эксперименты. Немногим из послевоенных американских режиссеров удалось заставить зрите лей почувствовать себя непосредственными участниками того, что происходит на экране. Молодые постановщики, проявляя интерес прежде всего к характерам персонажей, сумели воздействовать на публику эмоционально. Самыми талантливыми в этой группе были Гордон Шеффнер, Джон Франкенхаймер и Сидней Люмет. Фильм Люмета «Двенадцать разгневанных мужчин» (1956) сразу сделал его всемирно известным, появившись на киноэкранах десятков стран, в том числе и на советских.

Эта картина опрокидывала все представления о том, что является «кинематографичным». В фильме, который смотрелся с захватывающим интересом, соблюдался принцип старой классической драматургии — единство места, действия и времени. Почти все события развивались непрерывно, без перебивок и ретроспекций, в одной маленькой комнате, где заседали двенадцать присяжных, решающих судьбу обвиняемого. Но ни процесса поиска преступника, ни картин преступления на экране не было. В кадре только лица присяжных, их разговоры, движение их мыслей, которое и определяло движение сюжета.


Сндней Люмет

Одиннадцать присяжных говорят «виновен», и только один, архитектор по профессии (его играет Генри Фонда), не согласен с ними. Постепенно он заражает своими сомнениями остальных. Исполненный тревоги, драматического столкновения ответственности с равнодушием, фильм вовлекает в эту борьбу каждого из зрителей.

— На телевидении, — говорит Сидней Люмет, — я поставил много спектаклей и фильмов, некоторые вместе с Франкенхаймером, который был моим помощником. Я помню пятнадцать или двадцать названий. Это был замечательный период истории американского телевидения. Почти одновременно там начали работать восемь или десять молодых драматургов, пять-шесть режиссеров, двадцать пять — тридцать актеров, очень разных, но по-своему талантливых. Прежде всего мы занялись техническими экспериментами, меняя оптику таким образом, чтобы она стала драматическим средством. Мы учились монтажу, редактуре, изучали возможности камеры. Фильм «Двенадцать разгневанных мужчин» стал моим первым опытом в кино, и в нем не было допущено ни одной технической ошибки. Телевизионный опыт очень пригодился.


«Двенадцать разгневанных мужчин»

— Каким образом вы пришли на телевидение, как начали свой путь в искусстве?

— Я родился в 1924 году в Филадельфии в семье эмигрантов из Польши и ребенком был отдан в Профессиональную детскую школу в Нью-Йорке. Ее воспитанники и учились и выступали на сцене. Таким образом с детства я стал играть на Бродвее. Во время войны пять лет служил на Тихом океане — был сигнальщиком. После войны вернулся в театр, но играл только в двух пьесах: решил бросить актерскую деятельность и стать режиссером. Это случилось в 1949 году. Но работать оказалось неинтересно, потому что театры в Америке слабые и уступают телевидению и кино. Через два года я стал ассистентом режиссера, а потом и режиссером телевидения.

...Сидней Люмет принадлежит к числу независимых режиссеров. Большинство своих фильмов он снял в Нью-Йорке.

— Многие картины, — говорит Люмет, — я взялся делать потому, что была возможность поставить их в Нью-Йорке. Это может показаться глупым объяснением, но это так. Дело не в личных прихотях, а в том, что независимость от голливудских компаний дает творческие преимущества. Это не просто: снимать картину в Нью-Йорке — огромная проблема. Первыми это начали делать Элиа Казан и я. Кроме нас в Нью-Йорке было тогда только несколько групп кинолюбителей. Я ищу независимых продюсеров, которые доверяют мне, снимаю без жалованья, а затем получаю процент со сборов, если они есть. Вряд ли, работая в Голливуде, я смог бы поставить такой, например, фильм, как «Отказавшая система безопасности».

...Это был один из лучших за последние годы серьезных американских фильмов, отражающих глубокую тревогу прогрессивной Америки за будущее человечества. Сюжет его во многом сходен с «Доктором Стрейнджлавом», но он сделан раньше и, пожалуй, более правдив и страшен, чем фильм Кубрика. В «Докторе Стрейнджлаве» высшие военные американские чины — коллекция дураков и сумасшедших. У Люмета все сложнее и достовернее. Президент не может избежать ловушки, созданной для него придуманной им же самим системой безопасности. Человек, который не хочет войны, оказывается втянутым в нее. В «Отказавшей системе безопасности» нет элементов фантастики, это реалистическое, снятое в документальном стиле произведение, и тем убедительнее содержавшийся в нем призыв вовремя одуматься, прекратить гонку ядерных вооружений, установить контроль за ними, подумать об ответственности тех, кто держит в своих руках страшное оружие. Ужасающая ирония фактов, которые излагает зрителям Сидней Люмет, держит их в постоянном напряжении. В США нашлись люди, которые пытались опорочить этот гуманистический фильм, обвинив его в «разжигании истерии и страха» перед войной. Два года он не выпускался на экраны. Сидней Люмет решил сделать еще четыре картины на эту тему, но из-за нехватки средств проект осуществить не удалось.

И еще два произведения вывели Люмета в ряды лучших режиссеров мирового кино— «Холм» и «Ростовщик». Первое, удостоенное премии за сценарий на Каннском фестивале 1965 года, получило высокую оценку в советской печати. Это экранизация рассказа Рея Ригби. Действие происходит во время второй мировой войны в английском лагере для военных штрафников в Северной Африке. Начальник лагеря — садист и солдафон. Он стремится всеми средствами подавить осужденных физически и морально. Между ним и группой штрафников разворачивается жесточайшая борьба — за человеческое достоинство и справедливость, против произвола и унижения. Режиссер мастерски показывает нечеловеческие условия, в которые поставлены провинившиеся солдаты, бессмысленность наказания, которое они несут, насыпая песчаный холм в пустыне. Униженные, потерявшие надежду вернуться к другой жизни, доведенные до грани отчаяния, заключенные все же борются, и эта борьба, исполненная глубочайшего драматизма, достигает в фильме почти трагических высот.

Минувшая война и ее отголоски в наши дни послужили темой одной из самых знаменитых картин режиссера Сиднея Люмета «Ростовщик», показанной вне конкурса на VI Московском Международном кинофестивале.

Главный персонаж — ростовщик Сол Назерман, точнее, не ростовщик, а владелец ломбарда — в годы войны пережил ужасы фашистского концлагеря, где погибла его семья. У него пропал всякий интерес к жизни. Он сух, безразличен к себе и к окружающим, больше живет воспоминаниями, чем сегодняшним днем. Они помогают объяснить его поведение. Но происходят события, которые показывают Назерману, что он не может уйти не только от прошлого, но и от настоящего. И постепенно Назерман начинает принимать этот мир. Как и прежде, вспоминая прошлое, он испытывает страдания и боль, но это боль живого существа, а не живой мумии. Сол Назерман возвращается к людям.

Режиссер говорит об этой картине:

— «Ростовщик» — фильм не о войне. События войны служат в нем только оправданием ухода человека из жизни. Каждый, узнав историю Сола Назермана, поймет и простит его. Но человек, который живым уходит из жизни, убивает этим не только себя, но и кого-то другого. Вы можете покончить с собой, но, пока вы живете, вы связаны с миром, в котором находитесь. Сола Назермана окружают неприятные люди. Он сам доставляет неприятности другим, разоряет людей. Но его ничто не волнует, он отрезан от мира; страдания, через которые он прошел, отдалили его от других, он живет только воспоминаниями. Я хотел показать, что в этом человеке не все убито, что он способен еще на какие-то чувства. Я хотел избежать какой бы то ни было сентиментальности, выбрал суровый, сухой тон рассказа, как этого требовала натура главного героя. Единственным актером, который, на мой взгляд, мог сыграть эту роль, был Род Стайгер, и он сделал это блестяще.


«Холм»

...В фильмах Сиднея Люмета, как правило, немного действующих лиц и событий. И события эти происходят в одном и том же месте и не отдалены друг от друга во времени. Он создает драматическое напряжение исключительно разницей в точках зрения и характерах героев. Вероятно, поэтому в его фильме так много крупных планов. Сцена нередко снимается с одной точки, камера статична, герои произносят длинные речи, а напряжение не уменьшается.

— Для меня драматизм не в событиях, а в характерах, — говорит Люмет. — И режиссура и техника съемки только подчеркивают характеры людей. С самого начала мне стало ясно, что, хотя кино движется я сторону размаха, постановочности, массовых сиен, меня интересуют в нем частные проблемы, небольшие истории с малым числом персонажей. Считается, что чем меньше по размеру вещь, тем легче поставить ее в кино. Но часто бывает и наоборот. Я делал и большие зрелищные фильмы и убедился в том, что ставить их проще, требуется только больше денег на постановку. Но мне скучно их делать. У камерных фильмов всегда есть опасность, что они не соберут публики. Правда, мне везло. Я думал, что «Ростовщика» придут смотреть пять человек, но картина имела большой успех. Мои любимые фильмы — «Долгое путешествие в ночь» по пьесе Юджина О’Нила и «Чайка» по Чехову (последний фильм показывался на внеконкурсных просмотрах VI Московского Международного кинофестиваля). В первом из них всего четыре героя. Действие происходит в одной комнате и длится три часа подряд. Если вы сравните героев в конце этих трех часов с тем, что они представляли собой в начале фильма, то с большим трудом узнаете в них тех же самых персонажей. Это идеальное для меня кино, кино, исследующее характер человека.


«Свидание»

Что касается «Чайки», то я давно мечтал поставить в кино Чехова — это мой любимый автор во всей мировой литературе. Очень волновался, взявшись за пьесу, — безумно трудно было уловить атмосферу русской жизни. Я понимал, что поневоле вступаю в соревнование с великолепными экранизациями, сделанными на родине Чехова, — например, с изумительной «Дамой с собачкой» Иосифа Хейфица. Натуру снимал около Стокгольма, где ландшафт напоминает среднерусскую природу. Я не считал, что эту вещь нужно обязательно снимать в России, так же как Г. Козинцев не считал, что «Гамлета» обязательно нужно снимать в Дании. Кроме того, английские и американские актеры чувствовали бы себя в незнакомом месте более скованно. Задача состояла в том, чтобы изучать пьесу, думать над ней, понять ее, почувствовать ее эмоциональную специфику, и в этом, на мой взгляд, актеры преуспели. Меня могут упрекнуть в том, что я не уловил русский дух, но это, на мой взгляд, не единственный путь для экранизации Чехова. Это сузило бы значение его творчества, которое принадлежит всему миру.

...Есть режиссеры, которые берут рассказ или пьесу, чтобы приспособить ее к своим взглядам и вкусам. Метод Сиднея Люмета, кажущийся более простым, на самом деле более сложен: он стремится «войти» в первоисточник, верно прочитать его, понять его стиль, проникнуться его духом. Бережно относясь к тексту, Люмет ищет кинематографический эквивалент, который вытекает из особенностей пьесы, ее структуры и духа. Он ищет кинематографический ритм, соответствующий драматургической структуре оригинала. Сидней Люмет в своих экранизациях не выставляет себя на первый план — режиссура не бросается в глаза. Он только интерпретатор — но интерпретатор интеллигентный, тонко чувствующий, стремящийся к стилистической достоверности и точной атмосфере каждой вещи.

— Говорят, — утверждает Сидней Люмет, — что театральная драматургия не годится для кино. Это заблуждение. Кино нуждается прежде всего в хорошей литературе. Я очень верю в силу слова на экране. Пьеса «Орфей спускается в ад» дважды проваливалась на сцене. Моя попытка была третьей — я хотел донести ее высокие чувства до кинозрителей, заставить звучать с экрана ее сочный язык. Трудно было «угадать» стиль Т. Уильямса. Мне показался единственно верным реалистический подход. В картине «Долгое путешествие в ночь» камера усилила атмосферу авторских диалогов — каждый смущенный взгляд, каждое движение, пойманное объективом, имеет здесь очень важное значение. Даже пауза и тишина действуют на зрителей, потому что чувство боли возникает у них вместе с пустотой, разделяющей героев.

— Есть ли тема, которая, как нам кажется, объединяет все ваше творчество?

— Я не очень люблю, да и не умею говорить об этом, потому что выбираю сюжет, скорее, подсознательно, инстинктивно, не думая о том, вписывается ли он в длинную вереницу моих работ. Сейчас я буду экранизировать рассказ о Нате Тернере, руководителе восстания рабочих в XVIII веке.

В какой-то степени это продолжение «Холма», хотя проблема в нем сложнее. Может быть, это и есть главная моя тема — борьба против подавления и уничтожения человеческой личности.

1969 г.

Лайонел Рогозин

— За шестнадцать лет работы в кино я снял только четыре полнометражных фильма, — с горечью говорит один из крупнейших американских документалистов Лайонел Рогозин. — Я независимый режиссер, а это значит, что я сам должен достать деньги для создания картины и сам продать ее. Мне приходится преодолевать больше трудностей, чтобы найти прокатчиков, чем снять картину. У меня нет связей ни с Голливудом, ни с «Чейз-Манхэттен-бэнк». Как пробиться сквозь финансовые джунгли? Как получить средства на фильм? Как донести его до зрителей? Вот, что сводит меня с ума. Деньги, деньги, деньги — будь они прокляты! Но без них, увы, нельзя. И вот бегаешь, ищешь, достаешь! Но только безо всяких оговорок художественного или политического характера.

...Рогозин родился в зажиточной семье преуспевающего фабриканта. Его дед, изучавший Талмуд в Вильно, поехал в поисках лучшей доли в США. Отец стал удачливым бизнесменом. Лайонелу уже не нужно было заботиться о куске хлеба. Он закончил Йельский университет, стал инженером-химиком и четыре года работал на фабрике отца. Тот не одобрял увлечение сына кинематографом, считая это дело непрактичным. Но Лайонела волновала судьба тех, кому приходилось испытывать заботы о хлебе насущном.

«Фильмы Лайонела Рогозина, — пишет в «Дейли уорлд» Джозеф Норт, — всегда восхищали меня. Они входят в сокровищницу нашего кино. Нам очень нужны его фильны, ибо то, что делает Рогозин, резко отличается от обильной продукции переживающего упадок Голливуда. Рогозин стремится зарисовать рядового человека, того, с кем мы встречаемся каждый день. Впрочем, вряд ли слово «зарисовать» подойдет здесь. В нем проглядывает оттенок какой-то спешки, отсутствие творческой фантазии. Фильмы Рогозина насыщены событиями, как и наша жизнь, где порой событий бывает слишком много для спокойного существования».

Первый полнометражный фильм Рогозина — «На Бауэри» — получил в 1957 году Главный приз на VII Международном кинофестивале документальных и короткометражных фильмов в Венеции. Он делал его на свои средства, на свой страх и риск.

Бауэри — это улица нью-йоркского «дна», улица бездомных и проституток, безработных людей, зарабатывающих деньги от случая к случаю, улица, ставшая последним прибежищем для отверженных, людей, которых не считают людьми.

— Несколько месяцев, — рассказывает Рогозин, — я наблюдал жизнь Бауэри, разговаривал с обитателями, подсаживался к ним в барах, заглядывал во все закоулки. За это время я прекрасно узнал жизнь городского дна. По ночам же записывал свои впечатления. Проведя там некоторое время, я почувствовал, что знаю достаточно, чтобы сделать фильм. В этих низах общества я увидел простые настоящие человеческие чувства. Я решил показать правду Бауэри, чтобы раскрыть безнадежность, бесцельность и ужас жизни тех, кто пытается там просуществовать.

О форме я не думал, ибо сценария не было. Мы бродили по улицам, заходили в дома, пока не встречали своих героев. Я хотел, чтобы эти люди оставались самими собой, выражали мысли по-своему. Основная задача состояла в том, чтобы передать содержание. Документальный кадр использовался в монтаже и озвучании так, как если бы он был снят для художественного фильма.


Лайонел Рогозин

...По мере того как Рогозин рассказывал, перед глазами вставал образ художника, смолоду сознательно избравшего кино как средство для выражения своих идей.

— Меня не интересовала карьера, — говорит он. — Я искал, в чем мой долг перед обществом. Уже в двадцать лет я был весьма нелестного мнения о нашем обществе. Мне не нравилось то, что я видел вокруг. Мне не нравилась травля «красных», убийства негров, борющихся за нормальные условия существования, и безнаказанность убийц. Когда я подрастал, приходили вести, что Гитлер завоевывает одну страну за другой. Тогда все рассуждали: выживет ли человечество? Концентрационные лагеря и Хиросима — вот пейзажи моей юности. После исторической победы над фашизмом в 1945 году я видел, как те же мрачные силы начинают доминировать в обществе Запада. Я видел разгул маккартизма. Я считал, что наше общество нужно переделать. Я даже представлял, каким прекрасным оно может стать. Но чем я мог ему помочь в этом? Как раз тогда я увидел «Человека из Арана» Флаэрти и «Похитителей велосипедов» Де Сики. Они потрясли меня.

...Рогозин решил, что, научившись создавать такие фильмы, проникающие в самую глубину жизни, он получит наиболее эффективное средство воздействия на огромные массы людей.

Он не учился кинематографу. «Лучшая школа, — говорит Рогозин, — изучать то, что создано другими кинематографистами. Каждый художник вырастает из прошлого, живет в настоящем и мыслит будущим». Джозеф Норт, побывавший в квартире Рогозина на Бликер-стрит, расположенной неподалеку от Нью-Йоркского университета, свидетельствует: «Стены кабинета увешаны сотнями снимков из всемирно известных кинофильмов, созданных режиссерами, чьи имена уже сейчас вошли в историю: Флаэрти, Эйзенштейн, Пудовкин, Росселлини, Гриффит, Феллини, Чаплин. Слушая рассказ Рогозина, конкретный, необычайно реалистичный, чувствуешь, что он весь проникнут духом их творчества, их традиций, чувствуешь, что для режиссера не пропала ни крупица из того, что было ими создано». Рогозин рассказывает:

— Работая над фильмом «На Бауэри», я нашел метод изображения действительности в форме, которая способна пробудить чувства зрителей. Действительность настолько многогранна, что пробовать отразить ее полностью значило бы создать маловыразительную серию фактологических, неглубоких картин, значило бы достигнуть результатов, которые я называю «документальными». Великие произведения Флаэрти имеют с таким документальным фильмом столько же общего, сколько подлинная поэзия — с докладом социолога.

Живое содержательное изображение бесконечного многообразия жизни — это, бесспорно, творческий процесс. Действительность, даже в доступных нам пределах, очень редко появляется на экранах, но зато уж, когда это случается, взрывная сила фильма оказывается гигантской.

В процессе работы над материалом для сценария у меня возникли образы некоторых героев будущего фильма, и я понял, что лучше всего подбирать исполнителей, отталкиваясь от этих представлений. Таким образом, многие герои фильма были уже найдены или хотя бы намечены в период, когда сценарий существовал только в моем воображении. Сценарии фильмов этого жанра должны создаваться постоянно, по мере встреч с наиболее яркими по своей индивидуальности основными героями произведений. Такой же метод я избрал, снимая свой следующий фильм — «Гряди, Африка!».

Я хотел показать в фильме подлинное положение в Южной Африке, которое власти, конечно, скрывают от мировой общественности. Эстетическая сторона фильма, к сожалению, уязвима, потому что мы вынуждены были действовать скрыто, а полулегальные съемки никак не содействуют совершенству художественной формы. Зато мы смогли правдиво отразить условия, созданные в Южно-Африканском Союзе для цветного населения, которое подвергается жесточайшему угнетению. Эта тема глубоко взволновала и вдохновила меня. Именно в процессе работы над фильмом начали выкристаллизовываться мысли о том, как следует создавать кинематографическое произведение...

...Рогозин знал, что за ним следили. Фильм приходилось делать по кусочкам. Но он сумел провести южноафриканских расистов. Ему удалось рассказать о системе yгнетения в Южно-Африканском Союзе, показать сущность расовой дискриминации. На экране предстают чернокожие обитатели трущоб, их тяжелая, полная лишений повседневность. В Америке фильм назвали современной африканской «Хижиной дяди Тома». Но Рогозин показывает эволюцию героя, пробуждающегося к борьбе за освобождение. Потомки дяди Тома уже исчерпали свое терпение — они станут борцами.

В центре фильма история крестьянина Захарии. Гонимый нищетой, он покидает семью и отправляется на заработки в большой город. Захария меняет несколько профессий — его отовсюду выгоняют, его повсюду преследует жестокость белых Захария попадает в тюрьму, а когда освобождается, узнает, что жена его убита надругавшимся над ней негодяем. И великое горе Захарии превращается в великий гнев, в жгучую ненависть к угнетателям.

Рогозин рассказывает, что, прожив в стране несколько месяцев, он не встретил никого, кто полностью соответствовал бы его представлению о герое фильма. Однажды на автобусной остановке он увидел то самое лицо, которое так долго искал. Человека, как он позже узнал, звали Захария Мгаби. Он не обманул ожиданий режиссера. Захария не только буквально во всем соответствовал образу героя будущего фильма, но и оказался необычайно искренним и талантливым исполнителем. Его биография также совпадала с представлениями режиссера о его герое. Из родного селения Захария пришел в Иоганнесбург несколько лет назад и, встретив здесь девушку-зулуску, женился на ней...

...Сценарий фильма был ни документальным, ни вымышленным. Рогозин написал его с помощью двух своих африканских друзей — Луиса Н’Кози и Уильяма Модизейна, стремясь создать своеобразный монтаж фактов, с которыми африканцы сталкиваются на протяжении всей своей жизни. Эти факты и явления отбирались под углом зрения «их символичности и драматизма».

— Мне кажется, — говорит Рогозин, — что применяемый мною метод создания и воспроизведения диалогов во многом содействовал их непосредственности. Я называю эти диалоги «непринужденно-контролируемыми». Мы не пишем предварительно ни единой строки будущих диалогов. Исполнителям я даю лишь общую тему, лежащую в основе эпизода. Объясняю актерам ситуацию, которую они должны воссоздать, и уточняю мотивировку их поступков. На репетициях вносятся некоторые поправки, пока текст не начинает полностью соответствовать теме и требованиям сценария.


«На Бауэри»

...Выдающиеся художественные достоинства фильма, искренность и непосредственность исполнителей, его острая политическая направленность — все это сделало фильм Рогозина «Гряди, Африка!» одним из самых лучших антирасистских и антиколониалистских фильмов, созданных в мировом кино. Эта картина принесла известность и выдающейся негритянской певице Мариам Макеба.

— В Африке раздаются голоса, недовольные лентами, которые снимают белые об Африке. Согласны ли вы с тем, что хороший фильм об Африке может сделать только негр?

К сожалению, белые делают об Африке фильмы, которые подчеркивают лишь экзотическую сторону. Африка предстает на экране как объект для любопытных. К ней относятся свысока. Я уже не говорю о таких режиссерах, как Якопетти. Он попросту негуманен, его интересуют не люди, а сенсация. И все-таки дело не в цвете кожи режиссера, а в его позиции. Это вопрос правды и лжи. Если вы уважаете африканцев, они примут вас. Главное — непредвзятость. Я горжусь тем, что мой фильм был хорошо принят прогрессивной Африкой.

...На Московском Международном кинофестивале 1967 года Лайонел Рогозин показал свою картину «Хорошие времена, прекрасные времена». В Доме кино, где показывался фильм, публика десять минут стоя аплодировала автору. До этого картина получила «Золотого голубя» на фестивале в Лейпциге. Это один из самых страстных фильмов против войны, какие знает мировое кино.


«Гряди. Африка!»

Действие происходит на «коктейль-парти» в каком-то доме. Самые различные люди, обыкновенные люди, представители разных, но главным образом обеспеченных слоев общества, собрались здесь. Они обсуждают самые разные вопросы: еда, выпивка, женщины, мужчины, погода, крысы, самолюбие, война. Звучат реплики: «Мне нравятся мужеподобные женщины», «Война полезна — она уменьшает население земного шара», «Я ждал, какому бы прекрасному созданию мне отдать эти духи, а через два часа уже лежал в постели с очаровательной девушкой», «Ах-ах, война — это все-таки ужасно», «Нет, война — это интересно, это, как ни говорите, встряска». На фоне этой ни к чему не обязывающей беседы спокойных, отдыхающих людей встают картины недавнего прошлого, перемежающие бездумную болтовню гостей: толпы людей на улицах Берлина, в безумном экстазе приветствующие Гитлера, крики «мы благодарим тебя, фюрер!», дети с прозрачными восковыми лицами в варшавском гетто. Один из гостей советует своему собеседнику отдать сына в армию и тем самым «сделать из него человека». Другой, воевавший в Конго, говорит: «Вы понимаете, конечно, что я убивал не по своей воле, так случилось, так сложились обстоятельства». А вслед за этим старая хроника: замерзшие трупы людей, которые увозят на тележках, человеческая тень на каменных ступенях в Хиросиме. Эти кадры идут без текста и после эпизодов коктейля кажутся особенно горькими. Неужели мы пережили все это зря? Неужели история ничему нас не научила? Трагический контраст этих двух планов картины производит неизгладимое впечатление.

На VII Московском Международном фестивале Лайонел Рогозин показал фильм «Черные корни», в котором опять вернулся к теме расизма. Он говорит:

— Я хотел внести свой вклад в борьбу негров против угнетения их американским обществом. Мне кажется, что американская интеллигенция не сумела пока этого сделать. Да, теоретически мы, конечно, на стороне негров. Мы пишем статьи против расизма, но я заметил (и год, проведенный мною в южных штатах, подтвердил это), что между миром белых и миром черных в США очень мало общего, даже среди интеллигенции, даже среди тех, кто теоретически против расизма. Между обеими группами должна быть более тесная человеческая общность. Когда я делал фильм «Гряди, Африка!», мне казалось, что его действие происходит в Америке. И мне хотелось сделать фильм о расизме здесь, в Америке, в Гарлеме, в Бетфорд-Стайвесанте.

Картину «Черные корни» финансировало шведское и западногерманское радио и «Би-Би-Си». Это картина о корнях сегодняшней культуры американских негров. О музыке, фольклоре, о том, как развивались их самобытные традиции, об их специфическом юморе, об опыте, который они накопили за время жизни в США. В Америке существуют две культуры: белая и черная. Я не говорю, хорошо это или плохо. Так сложилось. Я не говорю, чья культура богаче и лучше. Было бы вообще нелепо об этом говорить. Я лишь хотел показать своим фильмом удивительную, интереснейшую историю негритянского фольклора.

Я думаю, что такой фильм сближает белых и черных и, значит, подрывает корни расизма. В нем опять играют не актеры, а обычные люди «с улицы». Теперь буду делать продолжение этой картины — «Черная фантазия».

И в картине «Черные корни» играют не актеры, а обычные люди «с улицы». Главных персонажей пять: Фредерик Дуглас Киркпатрик, Флор Кеннеди, Гэрри Дэвис, Ларри Джонсон и Джим Калье. Сидя в маленьком кафе, они поют песни, рассказывают анекдоты, случаи из жизни. Фон — жизнь и быт негров в нью-йоркском Гарлеме и негритянская музыка. Все это дает почувствовать духовный мир этих людей, общность их взглядов и судеб. Они не произносят лозунги, ни к чему не призывают, но в их рассказах и облике — портрет чернокожей Америки.

За спокойными словами, простыми жестами, долгими планами лиц — история расовой борьбы, страданий, ненависти многих поколений. Рассказы главных персонажей прерываются звуками гитары, спонтанным пением, обсуждением текущих дел вплоть до деталей игры в бридж, съемками выступлений негритянских артистов.

В картине Лайонела Рогозина есть гордость и злость, печаль и юмор, есть красота народа и его внутренняя сила. Картина лирична и обжигающе искренна. То, что схватила камера, надолго остается в памяти: мечты людей, их переживания, горечь и беззащитность, человеческая теплота и надежда, их осторожность и доверчивость. Картина покоряет жестокой правдой.

— Чем вы объясняете интерес к документу, который проявляется не только в кино, но и в литературе и в театре?

— Тем, что люди устали от халтуры, макулатуры, дряни. Пятьдесят лет Голливуд был «фабрикой снов». Теперь зрителей привлекают на экране не «звезды», а поиски правды. Кинематограф в США, да и в других странах, стал ближе к действительности. В обществе существует глубокое недовольство нынешним положением. Молодежь отрицает ценности отцов, их образ жизни и их искусство. В отрицании ценностей прошлого порой заходят слишком далеко, но зато это открывает новые горизонты и жизни и искусства. Вот в чем причина рождения нового кино, в том числе и документального.

Еще специфика в том, что на него требуется меньше затрат и потому оно не испытывает такого давления извне. У него больше возможностей сказать правду. Поэтому ему чинят препятствия. Феликс Грин мог бы рассказать вам, сколько трудностей испытал он, пока сделал «Кубу в пути» и «Во Вьетнаме».

Конечно, правд много, и все зависит от позиции, от точки зрения. Когда люди начинают считать правду своей личной собственностью и распоряжаться ею по своему усмотрению, она перестает быть правдой. Это показала публикация пентагонских бумаг о начале вьетнамской войны, которые держались в секрете. Сокрытие правды обернулось ложью. Виновата и общественность, которая не добилась этой правды раньше. В этом и состоит задача документалиста — искать правду. В этом его ответственность и моральные обязательства перед обществом.

— О чем ваш следующий фильм?

— О палаче вьетнамской деревни Сонгми лейтенанте Колли. Это опять будет документальная лента, сделанная художественными средствами. После этого вернусь к жизни простых людей, которых люблю и к которым испытываю постоянный интерес. Я не хочу делать картины о выдающихся личностях. Мне куда интереснее фермеры, угольщики или шоферы такси.

1971 г.

Сидней Поллак

Если есть зарубежные фильмы последних лет, о которых можно сказать, что они потрясают, то это относится к картине американского режиссера Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли»?

Действие картины происходит в 1932 году, в эпоху депрессии и безработицы, безнадежного стремления заработать на пропитание. Арена — старый скверный танцевальный зал на побережье неподалеку от Лос-Анджелеса. Рекламный плакат на стене— Грета Гарбо в роли Сюзанны Ленокс. Здесь проводится конкурс танцев. Но соревнование идет не на мастерство, не на умение, а на выносливость. Идет танцевальный марафон: измученные безработные люди танцуют более тысячи часов с короткими перерывами на сон и еду. Это своеобразные бега, где вместо лошадей танцевальные пары. Последней паре, которая «не сойдет с дистанции», обещаны полторы тысячи долларов. Ситуация необычная, хотя и вполне реальная. Она разработана настолько правдиво и выразительно, с такой художественной силой, что к фильму невозможно остаться равнодушным. В нем есть кадры, впечатляющие едва ли не так же, как знаменитые «Гроздья гнева» Джона Форда.

Трагическая галерея страдающих и обездоленных людей проходит перед зрителем. Это прежде всего Глория в исполнении Джейн Фонда. За ее внешней хрупкостью — внутренняя сила и выдержка.


Сидней Поллак

Но когда она узнает, что ее обманули, что в конце концов, даже победив, она не получит ни цента, обессиленная, загнанная, она просит своего партнера Роберта (Майкл Саразин), деревенского парня, необдуманно вступившего в эту игру, прикончить ее, прекратить эти мучения. Еще не осознав, что он делает, Роберт стреляет ей в висок. На вопрос полицейских он устало повторяет: «Но ведь она сама просила меня... Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?..» Другая героиня (Бонни Беделия) беременна и продолжает борьбу по настоянию мужа. Незабываема сцена, в которой она «по-любительски» застенчиво поет в перерыве песню, чтобы к ее ногам упало с трибуны несколько монет. Великолепно играет Сюзанна Йорк Алису, сделавшую себе прическу «звезды» Джин Харлоу в надежде понравиться тем ее поклонникам, которые следят за ходом состязания. С блеском проводит роль моряка Ред Баттоне. Один из самых интересных в картине образов — образ распорядителя танцевального марафона Рокки— создал Гиг Ян. Облик добродушного малого — маска, скрывающая чувство вины, презрения, которое он испытывает к себе за свою продажность.

Пляска смерти, страшный ритуал самоистребления показывается подробно, но в фильме нет монотонности. Сидней Поллак с исключительным мастерством держит в напряжении зрителей. На экране то и дело возникают серьезные драматические инциденты, приводящие к изменениям в отношениях между героями, ритм и темп картины постоянно нагнетаются. В один из кульминационных моментов танцы сменяются скоростной ходьбой с выбыванием: люди под ускоренный темп оффенбаховского канкана начинают состязаться в ходьбе по внешнему кругу танцевальной площадки. Зрители на трибунах заключают пари, как на ипподроме.

— Фильм «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», — рассказывает Поллак, —поставлен по книге Горация Маккоя, написанной в 1935 году. В США эта книга мало известна, ее лучше знают во Франции. Первым приобрел право на ее экранизацию Чарльз Чаплин. Затем еще четырнадцать режиссеров в разное время пытались экранизировать повесть, но продюсеры боялись, что сюжет слишком мрачен, и не давали денег. Я начал работу над сценарием вместе с Джеймсом По и Робертом Томсоном еще в 1964 году и только в 1969-м нашел деньги.

— Почему вы решили, что именно этот сюжет заинтересует современных зрителей?

— Потому что время движется по спирали. Семидесятые годы очень напоминают тридцатые, даже покроем одежды. Моральная атмосфера сегодняшней американской жизни та же: неуверенность, беспокойство, истерия, надлом. В таком состоянии люди делают безумные вещи. Тогда многое объяснялось экономическим кризисом. Теперь кризис эмоциональный, духовный. Кино всегда отражает атмосферу страны, то, что она чувствует. Сегодня нужно напоминать об уроках тридцатых годов, чтобы то, что случилось тогда, не повторилось теперь.


«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?»

Некоторые критики упрекали картину за пессимизм, за то, что, если судить по ней, выход из этого загнанного мира только один — выстрел.

Я хочу верить, что и другой выход есть. Но, может быть, фильм и приводит к такому выводу, как вы говорите, хотя я не хотел этого. Нельзя полностью отождествлять взгляды автора и художественную логику произведения. Показывая людей, потерявших надежду, я одновременно осуждаю время и предупреждаю: не допустите, чтобы это повторилось.

...Я прошу Сиднея Поллака рассказать о себе.

— Мои предки приехали в Америку из России. Я родился в Средней Америке, в штате Индиана, в 1934 году. Учился в школе, потом в театральной школе в Нью-Йорке где преподавали по системе Станиславского. Восемь лет был актером, а после службы в армии стал преподавать актерское мастерство. В 1960 году начал работать в Голливуде ассистентом у Джона Франкенхаймера. Ему я обязан тем, что стал режиссером До 1965 года работал режиссером на телевидении. В 1965 году поставил свой первый фильм «Тонкая нить» («Тридцать минут отсрочки») с участием Сиднея Пуатье. Это была история о том, как негр-телефонист из случайно услышанного разговора узнает, что женщина приняла наркотик. Он рассказывает ей по телефону истории, чтобы она не уснула, и при этом лихорадочно пытается выяснить ее адрес, чтобы спасти женщину. Их связывает только тонкая нить телефонного разговора, но герой должен силой убеждения заставить героиню жить. Второй самостоятельной работой была экранизация пьесы Теннесси Уильямса «Предназначено на слом» с Натали Вуд в главной роли. Ее действие тоже происходит в 30-х годах. Затем последовал мой первый вестерн «Охотники за скальпами» с участием Берта Ланкастера и, наконец, тоже с его участием, антивоенный фильм «Охраняемый замок». Это фильм-аллегория. Действие происходит в Арденнах во время второй мировой войны. Маленькая группа американских солдат обнаружила замок, в который свезены произведения искусства со всего мира, и решила защитить его от фашистских варваров. Было ли все это? Существует ли замок? Реальны ли сокровища, которые стоили людям жизни? Все это мы так и не узнаем. В этом и состоит мысль фильма: существуют ли ценности, которые надо спасать ценой человеческих жизней?

...Американские критики считают характерными чертами творческого почерка Сиднея Поллака быстроту, с которой у него рождается замысел и с которой он его реализует, динамичность картин, их жизненность. За пять лет он снял пять фильмов, которыми завоевал себе прочное место в американской кинематографии. Это представитель второй волны режиссеров, пришедших в американское кино с телевидения. К первой волне принадлежат Джон Франкенхаймер, Гордон Шеффнер и Сидней Люмет. Как и они, Поллак быстро освоил язык кино, и если в «Тонкой нити» ощущалось влияние телевидения, то «Предназначено на слом» был уже чистым кинематографом.

— Я делаю фильмы, — говорит Сидней Поллак, — не для того, чтобы заработать деньги, а для того, чтобы выразить свои творческие и гражданские идеи. Если бы это было не так, я работал бы не в кино, а на Уолл-стрит. На некоторых из своих фильмов я не только не заработал, а потерял. Меня прежде всего интересуют личные переживания людей, их бытие в обществе. Но я не хочу высказывать свои идеи в лоб. Я не стал бы ставить фильм о войне во Вьетнаме, но если бы я сделал картину о первой мировой войне, то она говорила бы людям и о сегодняшней войне во Вьетнаме. Я считаю, что любовная история может рассказать и о политических отношениях. Правда, которая заложена в фильме, может быть универсальной.

— Над чем вы работаете сейчас?

— Над фильмом «Джеремия Джонсон».

В картине почти нет диалогов. Это монофильм, в котором главную роль исполняет артист Бретфорд.


«Предназначено на слом»

Действие происходит в 20-е или 30-е годы прошлого века. Это рассказ о судьбе одного человека. Мы не знаем его прошлого. Он покидает цивилизованный мир, уходит в горы, чтобы там, ни с кем не встречаясь, найти спокойную, уединенную жизнь, найти себя. Увидев людей, он поднимается еще выше, но и там не может укрыться от духов зла и насилия.

Следующим моим фильмом будет «Спаси тигра» с участием Джека Леммона. Для меня это будет первый фильм, действие которого происходит в наши дни. Для комика Джека Леммона это первая «серьезная» роль в кино. Это будет история пятидесятилетнего американца, который не может перестать жить прошлым. Он не понимает современной музыки, песен, увлечений, живет Бени Гудманом и именами «звезд» бейсбола 40-х годов. Действие фильма происходит в течение одного дня.

...В последние годы американское кино повернулось лицом к жизни и ее жгучим проблемам. Лучшие его произведения страстно и талантливо бичуют общественные пороки. Пол Ньюмен сказал: «Старые герои обычно защищали общество от его врагов. Теперь этот враг — само общество». Чем объясняется, что американское кино из «фабрики снов» становится все более и более социальным? Сидней Поллак говорит: — Тем, что перестали существовать большие студии — они рухнули в результате экономического кризиса. Это были фабрики, содержавшие пятьдесят режиссеров, сто актеров, а зрители перестали ходить в кино, сборы упали, и сотрудникам платить стало нечем. Теперь фильмы создают отдельные личности, отражающие свою точку зрения, свое восприятие мира. Раньше в кино ходили развлечься — как на танцы. Теперь кино перестало быть только развлечением — люди ходят смотреть данный фильм, поставленный данным режиссером. Здесь сказалось влияние и европейского авторского кино, которое начало ощущаться в середине 50-х годов, — французского, итальянского, советского. Процесс индивидуализации захватил и наше кино. Теперь нет Голливувда, но есть американские фильмы. Большие студии служат только вспомогательным техническим средством — у них есть павильоны и оборудование, но нет режиссеров и актеров. Мы используем студии, но не подчиняемся им. Все это не относится к телевидению, которое поменялось местами с кинематографом — это фабрика, выпускающая продукцию массового потребления. Новое кино отражает проблемы сегодняшнего дня, моральный кризис, в котором оказалась сегодняшняя Америка: расовые проблемы, вьетнамская война, бедность. Последние два-три года мы занимаемся публичным бичеванием самих себя и даже устали от этого. Я никогда не стал бы делать фильмы о бедах чужой страны, но это моя боль, и я говорю о ней.

1971 г.

P. S. Фильм «Джеремия Джонсон», о котором в 1971 году рассказывал Сидней Поллак, в следующем году был представлен на Каннском фестивале. Вот что писал о нем в «Юманите» Самюэль Лашиз: «Джеремия Джонсон» Сиднея Поллака продолжает линию фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В сюжете фильма все столь же жестоко и страшно: скалистые горы, одинокий человек, холод, голод, борьба за жизнь, «дикие» индейцы, более цивилизованные, чем «белые», пришедшие изгнать индейцев с земли, принадлежащей им испокон веков. С героем картины расстаешься в тот момент, когда он осознает, что другие люди могут быть его братьями. В отличие от других фильмов Сиднея Поллака эта картина заканчивается легкой ноткой надежды».

1972 г.

Япония

Тадаси Имаи

Лет триста назад феодальная верхушка Японии разделила все население страны на несколько каст. Самая низшая из них называлась «этта» — отверженные, или нечистые. Им не разрешали торговать, заниматься земледелием, они ходили в специальной одежде и даже ездили по особым дорогам. С хозяевами они могли разговаривать, лишь сидя на земле, их нанимали только слугами для самой черной работы. Смешанные браки запрещались.

Действие фильма одного из крупнейших режиссеров Японии Тадаси Имаи «Река без моста» (в нашем прокате — «Без права на жизнь») относится к началу XX века. К этому времени императорским указом сословие этта было упразднено. Но предрассудки оказались сильнее законов. Поселок Комори, где живут потомки касты этта, находится на берегу реки. Узкие улочки, глухие стены домов, нищета. А по другую сторону реки — электричество, зелень, просторные дома. Река отделяет париев от полноправных людей.

Советским зрителям хорошо знакомо имя Тадаси Имаи. Его фильм «Мрак среди дня» был награжден премиями IX Карлововарского и Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957). На наших экранах шли и другие его картины: «А все-таки мы живем», новелла «Деревенская невеста» в фильме «Если любишь», «Повесть о чистой любви» (история жертв Хиросимы, умирающих от лучевой болезни спустя много лет после катастрофы). Всего за тридцать два года работы в кино Тадаси Имаи поставил 33 художественных фильма.


Тадаси Имаи

— По сравнению с моими коллегами это очень мало, — говорит режиссер. — Кинокомпании редко обращаются ко мне. Причина в идеологических различиях: меня интересуют социальные проблемы и художественная сторона картин, а их — прибыль.

— Как вы выбираете темы своих картин?

— Я никогда не ориентируюсь заранее на какую-то проблему. Она возникает сама из чтения книг и журналов, бесед с людьми. Когда тема начинает волновать меня настолько, что я ничем другим заниматься не могу, я приступаю к работе. А интересует меня всегда одно и то же: жизнь угнетенных людей...


«Повесть о чистой любви»

...Вот темы некоторых картин Тадаси Имаи В фильме «А все-таки мы живем» рассказана судьба одной японской семьи, доведенной безработицей до отчаяния и решившей покончить жизнь самоубийством. В фильме «Родник бьёт здесь» — борьба работников филармонии за развитие культуры, за то, чтобы сделать музыку достоянием масс. В «Рисе» — опять нищета, изнурительный труд, голод, царящие в японской деревне. Герои картины «Кику и Исаму» — девочка и мальчик, родившиеся от американского солдата-негра и японки. Это актуальная для Японии проблема детей смешанной крови — наследия оккупации.

В советском прокате был фильм Тадаси Имаи «Мрак среди дня», проникнутый пафосом борьбы за жизнь молодых людей, несправедливо осужденных по обвинению в убийстве. В 1951 году в Японии в рыбачьей деревушке были убиты два старика. Убийцу вскоре арестовали, и он признался в совершенном преступлении. Однако местная полиция этим не удовлетворилась и решила создать более крупное дело. Она приложила все старания, чтобы доказать, что убийство было совершено целой «шайкой» молодых людей. Неслыханными жестокостями полицейским удалось «вырвать признание» у обвиняемого. Он назвал еще четырех сообщников. Эти четверо в свою очередь были подвергнуты пыткам и тоже «признались» Суд приговорил одного из обвиняемых к смертной казни, а других, и в их числе фактического убийцу, осудил на большие сроки каторжных работ. Апелляционная жалоба, поданная семьями осужденных, осталась без последствий. Следующая судебная инстанция подтвердила приговор. Тогда-то Тадаси Имаи и поставил фильм, в котором рассказал, каким насилиям подвергались обвиняемые. Через несколько дней после выхода фильма на экраны Верховный суд должен был вынести окончательное решение по этому делу. По японским законам, в случае, если бы обвиняемые были признаны виновными, к ответственноети привлекли бы киноработников, снимавших фильм. Под воздействием общественности, на которую сильное влияние оказала картина Тадаси Имаи, взволновавшая буквально всю Японию, Верховный суд пересмотрел дело и оправдал четырех из пяти обвиняемых. Честное, правдивое искусство восстановило истину и справедливость.

— Эта картина, ставшая популярной во многих странах, — говорит Тадаси Имаи, — снята на деньги, которые собрал для нас профсоюз рабочих электропромышленности. Члены съемочной группы отказались от гонорара, жили впроголодь, закладывали личные вещи, но картину все-таки сделали...

— Я родился в 1912 году — отвечает на мой вопрос Тадаси Имаи. — Учился в Токийском университете, но учебу пришлось оставить. Теперь в Японии можно свободно говорить о коммунизме, а тогда чтение произведений Маркса и Энгельса или газеты «Акахата» («Красное знамя») было достаточной причиной для ареста. А я к тому же участвовал в студенческом движении и распространял коммунистические брошюры. Полиция считала меня опасным элементом и не раз арестовывала. Я вынужден был бросить университет и стал корреспондентом в маленьких газетах, потом несколько лет работал на киностудии.

Свой первый фильм — «Военная школа в Нумадзу» — я поставил в 1939 году. Я хотел показать в нем систему воспитания самураев и самурайской идеологии в аристократическом военном училище. После войны сделал картину «Враги народа», разоблачающую грязные военные махинации «дзайбацу» — крупнейших концернов, угнетавших рабочих во время второй мировой войны. Окончательно меня признали режиссером после того, как в 1949 году на экраны вышла картина «Голубая гряда гор».

...Тадаси Имаи — один из зачинателей «движения независимых», сыгравшего исключительную роль в развитии прогрессивного японского киноискусства. В ответе на анкету советского киноведа Инны Гене, Тадаси Имаи писал: «В 1950 году началась «чистка красных», и коммунистов вместе с поддерживающими их деятелями начали изгонять сначала из газет и радиовещания, а вслед за этим — из рекламных компаний. Мы понимали, что рано или поздно эта волна хлынет на мир кино, и не сомневались, что и нас выгонят из кинокомпании. Вот почему мы начали готовиться к созданию независимого кинопроизводства».

Речь шла о том, чтобы стать независимым от пяти японских кинокомпаний, державших в своих руках все кинопроизводство и прокат. В независимой студии Тадаси Имаи создал свой выдающийся фильм «А все-таки мы живем», антивоенную картину «До скорой встречи» и другие ленты — гуманные, поэтичные, пронизанные одновременно и нежностью и трагизмом. В 1951 году режиссер получил за свое творчество премию Мира.

«После второй мировой войны, — пишет режиссер, отвечая на анкету, — большинство японских фильмов, за редким исключением, подпало под влияние Голливуда, стало создавать «истории грез», далекие от действительности. Фильмы итальянского неореализма, которые демонстрировались после войны в Японии, произвели сильнейшее впечатление на японских кинематографистов. В них подробно рисовалась жизнь итальянского народа. Меня глубоко взволновали фильмы Витторио Де Сики «Шуша» и «Похитители велосипедов», «Рим — открытый город» и «Пайза» Росселлини. Именно в них я видел новый путь для творчества. Я пытался создавать фильмы, героями которых были бы рабочие или крестьяне, до того не появлявшиеся на японском экране. По времени это как раз совпало с первыми этапами организации независимых кинокомпаний... В фильмах, выпущенных независимой кинокомпанией, возник мир, которого не было до сих пор в японском киноискусстве, появилась новая проблематика. Эти фильмы оказали большое влияние и на произведения кинематографистов, работающих в коммерческих кинокомпаниях. Я считаю, что наше движение значительно подняло уровень японского киноискусства».


«Река без моста»

— Проблема независимого кинопроизводства, — говорит Тадаси Имаи, — еще более актуальна теперь, когда независимые действуют в значительно более скромных масштабах. Теперешние независимые компании пестры и по творческим направлениям и по организационной структуре. Например, фильм Токихисы Морикавы «Молодые люди» поставлен на деньги прогрессивного японского театра «Хайюдза». Картина «Завод рабов», вышедшая на советские экраны, тоже сделана независимыми кинематографистами. Постепенно мы опять начинаем обретать силу.

Во всяком случае, мои взгляды не изменились с тех пор, как крупные компании объявили меня «красным элементом» и подвергли «чистке». И я не служу ни в одной из них — не хочу подвергаться давлениям, идти на компромиссы. Я старый режиссер, у меня есть своя точка зрения и жизненный опыт, и я научился защищать свои творческие позиции. Успех кино принесли те работы, в которых режиссеры воскрешали трагизи исторического прошлого японского народа, а современность подвергали суровому и правдивому социальному показу. Выход для японского киноискусства только в независимом кинопроизводстве. Только создавая фильмы вне крупных компаний, можно будет вновь поднять уровень нашего кинематографа.

В 1968 году я создал независимую кинокомпанию, чтобы экранизировать повесть Ясунари Кавабаты «Река без моста». К постановке картины я готовился шесть лет, потому что никто не брался ее субсидировать. У нас не было павильонов, неоткуда было ждать финансовой помощи. Павильон устроили в конюшне, там же жили участники съемочной группы, чтобы избежать расходов на гостиницу. Объединяло группу одно — стремление рассказать с экрана правду о жизни.

И в этой картине я тоже оценивал жизненные явления с классовых позиций, подчеркивал мужество людей, которые, находясь в жутких условиях, не хнычут, не жалуются, а борются. Что с того, что каста этта официально уравнена в правах с остальным населением, если она постоянно ощущает свое низкое общественное положение?

В этом фильме я прослеживаю судьбы детей. Надеюсь, что прокат фильма даст мне средства продолжить работу над второй частью картины, где герои уже повзрослеют.

P. S. Первая серия фильма Тадаси Имаи была встречена с такой заинтересованностью, что режиссер поставил вторую серию, которую японская критика включила в число лучших фильмов года.. Суровая и бескомпромиссная, полная трагизма и оптимистической веры в будущее, она показывает героев уже взрослыми и сильными людьми, борющимися с дискриминацией и бедностью.

Масаки Кобаяси

Масаки Кобаяси — один из ведущих режиссеров современного японского кино. Я встретился с ним после премьеры его фильма «Гимн уставшему человеку» и сказал, что, к сожалению, с его творчеством советские зрители еще мало знакомы. Поэтому прежде всего попросил рассказать о себе, о своем пути в киноискусстве.

— Я родился в 1916 году. Изучал восточную философию в университете Васэда в Токио. Потом решил заняться кино. В 1941 году поступил ассистентом режиссера на студию «Офунэ». С начала войны шесть лет прослужил в армии: в Маньчжурии, недалеко от советской границы, затем на острове Окинава. Мне повезло: из огромной армии в Японию вернулось всего восемь тысяч человек. Эти шесть лет оказали решающее влияние на мое мировоззрение, характер, на всю мою жизнь. Почти все фильмы, которые я сделал, посвящены теме войны.

В 1946 году я стал учеником и ассистентом режиссера Киноситы — работал у него пять лет. Первый самостоятельный фильм — «Молодость сына» — сделал в 1952 году. С тех пор я снял пятнадцать фильмов — меньше, чем любой другой японский режиссер. Большинство делает картину за считанные недели. Я трачу на каждую год, а то и два. Второй мой фильм — о самоотверженной любви подростка — называется «Чистое сердце».

В 1953 году я поставил свой первый значительный фильм «За толстой стеной» — о проблеме ответственности за военные преступления.


Масаки Кобаяси

В нем говорилось о несправедливости американских военных судов, о роскошной жизни главных японских военных преступников и невыносимых условиях, в которых находятся рядовые исполнители, отбывающие срок наказания в тюрьме Сугамо. Эту картину власти три года не разрешали к демонстрации, а в 1956 году, когда она вышла, ей дали премию Мира и Культуры.

В том же году я сделал картину «Покупаю вас» — о закулисной жизни профессиональных бейсболистов, о продажности в среде спортсменов. На следующий год —картину «Черная река» о проблеме коррупции.

В 1962 году я поставил фильм «Наследство» — о жадности, бессердечии и лицемерии людей в буржуазном обществе. Затем «Харакири», который прошел по экранам почти всего мира и был отмечен премией за режиссуру на XVI Каннском фестивале. В этой картине осуждаются реакционные самурайские обычаи и война.

Хорошо был принят фильм «Восставший», поставленный в 1967 году. Это тоже картина о самураях. Действие происходит в средние века. Жестокий и властолюбивый феодал требует неуклонного соблюдения суровых традиций — так называемого кодекса самурайской чести. Против этих традиций, попирающих достоинство человека, и находит в себе силы восстать герой картины, гордый рыцарь Сасахаро (артист Тосиро Мифунэ), предпочитающий смерть покорности. Я хотел, чтобы фильм прозвучал как гимн стойкости и силе духа человека, поднимающегося на борьбу со злом и неправдой. Человек, отказывающийся мириться с унижением, перестает ощущать страх. Сасахаро, с мечом в руках выступающий за справедливость, в защиту слабых и униженных, кажется мне выразителем гуманистического начала.

— Какие своп фильмы вы считаете самыми удачными?

— Трехсерийную картину «Условия человеческого существования», которая идет на экране десять часов. И, несмотря на это, ни один мой фильм не пользовался такой популярностью у зрителей. Он получил премию Венецианского фестиваля.

В Японии частное кинопроизводство. Интересы кинокомпаний и интересы создателей фильмов, как правило, не совпадают. Одни думают об искусстве, другие — о прибыли. Дельцы ищут увлекательных сюжетов. Я же поднимаю в своих фильмах нелегкие, общественно значимые проблемы — истории народа, условий, в которых живут люди, их традиций, войны. И оказывается, что это самые ходовые темы на мировом кинорынке. «Условия человеческого существования» — мой самый сложный и самый коммерческий фильм. Это мой взгляд на войну с позиций сегодняшнего дня.

...Картина «Условия человеческого существования» создавалась в 1959—1961 годах по одноименному антивоенному роману. Главный герой Кадзи — молодой японец, работающий в угольной компании на территории Маньчжурии, оккупированной японцами. Действие происходит в конце войны. Кадзи — противник оккупации, но объективно, в силу своего положения, помогает эксплуатировать китайских рабочих и издеваться над ними. В драматической схватке между служебным долгом и совестью побеждает честность Кадзи. Когда должны были казнить одного из китайских военнопленных, Кадзи, пересилив страх, загородил его собой. Его арестовывают, пытают как «красного» и посылают на фронт — на верную смерть.


«Гимн уставшему человеку»

В центре фильма — нравственные искания героя. Он ненавидит оккупантов, но не находит в себе решимости действовать против них. Бездействие оказывается соучастием: Кадзи вынужден делать то, против чего восстает его совесть. Это картина о том, как античеловеческое общество с его механизмом преступлений растаптывает добрые намерения индивидуума. Страстность, честность фильма, выраженное в нем стремление к справедливости пробуждали общественное сознание, и картина завоевала большую известность у зрителей.

— Если бы я в армии был не солдатом, а офицером, — рассказывает Масаки Кобаяси, — то есть человеком, в какой-то степени влияющим на ход войны, профессионально связанным с нею, я не смог бы поставить картину «Условия человеческого существования». Моя судьба похожа на судьбу Кадзи. Как и он, я воевал в Маньчжурии, но, в отличие от Кадзи, война для меня не закончилась в Маньчжурии — я был переведен на небольшой остров Миякодзима, неподалеку от Окинавы, и там же попал в плен. После капитуляции больные и старики были отпущены по домам. Я не попал в их число и год провел в американском плену на Окинаве. Все, что я пережил тогда, все, о чем я размышлял, будучи солдатом, нашло выражение в «Условиях человеческого существования».

...Теме войны посвящена и картина Масаки Кобаяси «Гимн уставшему человеку», которую видели советские зрители.

— Каждый год, — говорит режиссер, — отделяет нас от той эпохи, но уйти от нее мы не можем. Это относится не только ко мне — к миллионам людей. В Японии опять возрождается дух милитаризма. Огромная армия фактически находится под командованием американцев. Окинава полностью оккупирована ими. Но дело не только в материальном выражении — возрождается самый дух милитаризма. Фильмы, которые во время войны прославляли армию и фашизм, в том же виде выпускаются на экраны. Снимаются новые картины такого же пошиба. Так, например, вышел на экраны фильм «Морское сражение у Гавайских островов и Малайского архипелага», поставленный в 1942 году и после капитуляции конфискованный американцами. Из недавно созданных к такого рода фильмам близок «Самый длинный день Японии» — рассказ о высадке американцев на наши острова. Поначалу ставить картину предложили мне. Я заинтересовался — мне хотелось показать критический момент истории и восприятие его во всех странах мира хронологически, по часам. Но компания поставила условие, чтобы фильм снимался без каких бы то ни было отклонений от сценария, и я отказался. За постановку взялся Кихати Окамото. Персонажи фильма, люди, далекие от народа, у меня стали бы объектом ненависти.

Задача в том, чтобы дискредитировать в глазах людей саму идею войны. Здесь незаменима роль искусства и, в частности, кино. В Японии живут два поколения. Одно пережило ужасы войны, другое не знает их. Будущее страны зависит от того, куда пойдет это второе поколение, какую позицию оно займет. Старшее поколение честных японцев хочет передать молодому свое отношение к войне. Этому и посвящен фильм «Гимн уставшему человеку».

...«Гимн уставшему человеку» похож на сложное симфоническое произведение, где темы, уходя друг от друга и встречаясь вновь, создают панораму жизни. Здесь проблемы отцов и детей, и ответственности за военные преступления, и любви между мужчиной и женщиной, и семьи, и пути, по которому должна идти страна. В этом клубке взаимосвязанных проблем и противоречий — вся сегодняшняя Япония, беспокойство за ее судьбу. Картина сложна по построению. В ней много сюжетных линий, ретроспекций, интроспекций, снов, есть голос автора и внутренний голос героя. Но режиссерская мысль предельно ясна: отец, который олицетворяет исстрадавшийся, жаждущий мира народ, одерживает победу — сын не пойдет служить в армию.

Как во всех выдающихся произведениях искусства, в фильме «Гимн уставшему человеку» каждый найдет для себя интересное: и философ, и военный, и домашняя хозяйка, и те, кто испытал войну на себе, и те, кто знает о ней по рассказам.

— В Японии, — говорил Кобаяси, — раны войны слишком свежи. Эта тема злободневна. Раны войны — нравственные, психологические — интересуют меня как художника. Американские военные базы в Японии — соль на этих ранах. В японские порты заходят корабли с ядерными боеголовками. Японская промышленность выпускает военные товары, которые используются в войне против Вьетнама. «Войска самообороны» превращаются в настоящую регулярную армию. Куда пойдет страна?

В фильме я говорю об отношении к этой проблеме с точки зрения человека средних лет, который пережил вторую мировую войну, и его сына, которому слово «война» ничего не говорит. Отцы и дети теперь редко общаются друг с другом, и трудно, если не невозможно установить, как мыслят эти два поколения. В этом и заключается тема фильма: по форме — семейная драма, по существу — размышление о сегодняшней Японии.

Я всем сердцем люблю главного героя картины Косака — простого, глубоко симпатичного мне человека. В его образе воплотились лучшие черты моего соотечественника: скромность, трудолюбие, доброта, но мне мучительно только, что эта доброта порой оборачивается забитостью, что Косака, переживший ужасы второй мировой войны, не в состоянии дать отпор мерзавцу, искалечившему его двадцать лет назад и ныне стоящему на его пути к счастью.

Таких людей, как простой служащий Косака и бывший офицер, а теперь директор завода Судзуки, много в стране. Два характерных типа: честные и слабые — и сильные и подлые. Эти вторые — приспособленцы, они плавают в любой воде. Судзуки хорошо жилось в армии. Армия разгромлена. Япония преобразовалась, а ему опять неплохо — он директор завода. Эти два типа людей и заставляют думать о возможности возрождения милитаристских тенденции и о том, что с ними нужно вести борьбу.

Я показываю свое отношение к этой проблеме. Отец и сын находят в себе силы сказать «Нет!» войне. Это дает японским зрителям силу, уверенность в своем будущем, указывает им путь.

— Вы ставите современные и исторические фильмы. Какие из них вы предпочитаете?

— Для меня не важен жанр. Я не принадлежу к тем, кто их разделяет. И в том и в другом я разрабатываю современную тему и выражаю современные мысли и чувства. И язык, на котором я говорю в исторических фильмах, всегда современный.


«Восставший»

Когда вышел на экраны первый из моих исторических фильмов — «Харакири», у критиков и у зрителей он вызвал недоумение своим «осовремененным» подходом к истории. Действительно, я ставил историческую картину, как современную. Я убежден, что первейшая моя задача, моя цель — это поиски настоящей человечности, будь то в истории или в современности, поэтому между ними для меня не существует противоречия, В основе и «Харакири» и «Восставшего» — антивоенные и антифеодальные идеи. Выбор же исторического фона позволил мне в большей степени сосредоточить внимание на человеке, так как, абстрагируясь от современного быта, не воспроизводя реальность, но воссоздавая ее в соответствии с требованиями развития характеров, достигаешь особой полнокровности, глубины в обрисовке персонажей.

Между «Харакири» и «Восставшим» существует самая тесная связь. Конфликт обеих картин строится на столкновении человека с системой общественных установлений, в данном случае — феодальных. Но акценты внутри этого конфликта в каждом отдельном случае расставлены по-разному В «Харакири» на первый план выдвигается система общественного устройства в целом, человек — часть этой системы и зависит от нее. В «Восставшем», наоборот, акцент сделан на самом человеке, на личности. Я хотел показать человека, который даже в те жестокие времена понимает бессмыслицу самурайского кодекса, вступает с ним в борьбу и погибает, оставшись непобежденным. Это очень существенно: гибель во имя благородной идеи, в то время как нам так много лет говорили, что долг каждого японца — харакири, не важно во имя чего, лишь бы была соблюдена древняя традиция. Ни феодализма, ни харакири давно не существует. Это только повод для рассмотрения интересующих меня современных проблем, в частности самурайской чести. Особенно сегодня, когда военный союз с США может быть продолжен, когда газеты, политики, экран вовсю лакируют прошлое, героизируют минувшую войну — самурайский кодекс, смертников-камикадзе... А у меня одно оружие — фильмы... В «Гимне уставшему человеку» я хотел рассказать о двух моих ровесниках, доказать, что за двадцать четыре послевоенных года не многое изменилось.

...Путь Кобаяси был непрост. Сейчас, как в начале своего творчества, он снова возвращается к острой современной теме, а главное — к искусству, понятному не только знатокам, но и самому широкому зрителю и в Японии и за ее рубежами.

1968 г.

Акира Куросава

Эту новость сообщили телеграфные агентства всего мира: выдающийся японский художник кино, один из крупнейших кинорериссеров современности, Акира Куросава подписал договор о постановке на студии «Мосфильм» советской художественной картины — экранизации книги русского путешественника и писателя Владимира Арсеньева «В дебрях Уссурийского края». Это будет цветная широкоформатная картина продолжительностью два с половиной часа. В написании сценария с советской стороны примет участие Юрий Нагибин. В киногруппу войдут и сотрудники, с которыми постоянно работает Куросава, в частности оператор Такао Сайто.

— Люди забыли, — говорит Куросава, — о том, что человек — это часть природы, они хищнически истребляют ее. Загрязнение окружающей среды приняло такие размеры, что эта проблема стала планетарной. Флора и фауна гибнут на наших глазах. Становится нечем дышать. Через двадцать лет в Японии вообще невозможно будет жить: мы находимся накануне катастрофы. Об этом нужно кричать на всех перекрестках. Что касается меня, то я не умею говорить словами — я говорю фильмами. Я хочу показать на экране человека, находящегося в гармонии с природой.


Акира Куросава

...Герой двадцать седьмого фильма Куросавы — человек решительный, прямой и добродушный. Имя его Дерсу, и происходил он из рода Узала. Представитель верхне-уссурийских гольдов (нанайцев), абориген приморской тайги, Дерсу сросся с ней, жил ее богатствами и целиком зависел от нее. У него никогда не было дома, всю жизнь он провел в лесу, занимаясь охотой, зимой устраивал себе временную юрту из корья и бересты, а летом ночевал под открытым небом.

Человек этот существовал в действительности. Путешественник и этнограф Владимир Клавдиевич Арсеньев встретил его в 1902 году у истоков реки Лефу. «Я понял, — писал потом Арсеньев, — что Дерсу не простой человек. Передо мной был следопыт, и невольно мне вспомнились герои Купера и Майна-Рида». Нанаец стал проводником, спутником и верным другом Арсеньева. Он раскрывал перед ним тайны Уссурийской тайги, знакомил с повадками животных, бытом, обычаями и верованиями коренных жителей края и, наконец, не раз спасал его от смертельной опасности.

Из шестидесяти двух научных, популярных и художественных работ Арсеньева две принесли ему всемирную славу и переведены на десятки языков — «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала», составившие книгу «В дебрях Уссурийского края». Замечательные своей простотой, правдивостью и художественностью, они воссоздали превосходные картины тайги и обаятельный образ лесного человека, раскрывшего перед автором таежные тайны. Арсеньева привлекли в Дерсу гордая душа, глубокий природный ум, высокие моральные качества — человеколюбие, способность к самопожертвованию, бескорыстие, честность, правдивость, преданность. Арсеньева поразили его мудрое проникновение в окружающий лесной мир, тонкое понимание природы, преданность ей. Помните, как, дав согласие Арсеньеву до весны прожить в Хабаровске, Дерсу, устав от городской жизни, тихо, ничего никому не сказав, ушел в тайгу, на сияющий хребет Хехцир?

Кино рано обратилось к творчеству Арсеньева. В 1928 году он был консультантом картины «Лесные люди удэгейцы», снятой режиссером А. Литвиновым по его одноименной книге. С его участием снималась и другая документальная лента А. Литвинова, «В дебрях Уссурийского края». В 1961 году режиссером А. Бабаяном на студии «Центрнаучфильм» была поставлена художественная картина «Дерсу Узала».

Теперь Дерсу Узала и другие персонажи книг Арсеньева — своеобразные, неповторимые — привлекли творчество режиссера Акиры Куросавы.

— Почему вы решили, что должны снимать эту картину в Советском Союзе? Только ли потому, что книги написаны русским автором и действие их происходит на территории России?

Не только. Я прочитал их тридцать лет назад, когда еще был ассистентом режиссера, и тогда же начал думать об экранизации. Хотел снимать в Хоккайдо, на севере Японии, но природа там не так масштабна, мельче, чем в местах подлинных событий, а теперь съемки можно будет вести в Уссурийском крае. Кроме того, в Японии я не могу осуществить свои планы, снимать то, что хочу. У меня вообще нет там возможностей для работы. Я получил их здесь — «Мосфильм» создает все условия для плодотворного сотрудничества, и это делает меня счастливым.

...Последнее время буржуазная, особенно японская, печать пыталась представить дело так, будто Куросава, чье творчество составило славу японского кино, переживает творческий кризис. Началось это с того, что после известной советским зрителям «Красной бороды» (1965) Куросава поехал для постановки фильма в США и вернулся оттуда ни с чем. Вот что он рассказывает об этом:

— «Красная борода» — фильм, который стоил мне больше сил, чем любой другой. Я вложил в него все свое сердце. Им завершился для меня определенный цикл, исчерпавший нечто главное. После него я решил сделать фильм другого направления. Мне поступали десятки предложений работать за границей. Я отказывался от них, поскольку мне ставили условия, каким должен быть сценарий и актеры. В 1966 году я согласился поставить в Голливуде фильм «Стремительный поезд» только с американскими актерами. Сюжет таков. В пути что-то сломалось в локомотиве, и он стал неуправляемым. Пока он стремительно мчит за собой состав, раскрываются характеры, разыгрываются человеческие драмы. Я хотел показать, что такое настоящее кино. Из этого проекта ничего не вышло, потому что у меня оказался нечестный продюсер: американцы говорили одно, он передавал мне совсем другое. Мы упустили зимнюю натуру. Мне и сейчас предлагают поставить этот сюжет в Европе. Но тогда я договорился о постановке фильма «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!»). Это кодированный радиосигнал о нападении японцев 7 декабря 1941 года на Пирл-Харбор. Но и из этого ничего не вышло. Компания «XX век — Фокс» преследовала чисто коммерческие цели. У них более практический подход, и они стесняли меня в творческой свободе. Их раздражало, что я долго думал. Главное же, что их не устраивала задуманная мною тема — показать, что и среди японцев многие были против войны, что их вынудили воевать. Американцы хотели представить войну как цирковую программу — с эффектными, вызывающими аплодисменты сценами. Я же считаю, что такие картины должны вызывать страх, ужас и ненависть к войне. По разным пустякам стали возникать сложности, актеры по непонятным причинам начали уходить. Я нервничал и в декабре 1968 года прервал съемки. Их продолжили другие, а американцы объявили, что у меня нервное расстройство. В действительности дело было не в этом, а в разладе с ними.

...Легенду б творческом кризисе Акира Куросава окончательно развеял, сняв за двадцать восемь дней — на одном дыхании — фильм «До-дес-ка-ден» («Под стук трамвайных колес»), показанный вне конкурса на Московском Международном кинофестивале 1971 года. Это была первая цветная картина Куросавы, первый фильм, сделанный им после пятилетнего молчания, первая картина, осуществленная созданной в 1969 году ассоциацией «Четыре всадника», членами которой являются четыре выдающихся художника японского кино — Акира Куросава, Кейсуке Киносита, Кон Итикава и Масаки Кобаяси. С горьковской силой воссоздан в этом фильме мир людей, которых не считают людьми. В нем та же сила проникновения в человеческие души, которая отличает все произведения Куросавы, те же боль и сострадание к униженным и оскорбленным. Не в первый раз образный мир глубоко национального художника оказывается родственным русской эстетической традиции. Живое сострадание народному горю — плоть и кровь и передового русского искусства и фильмов Куросавы. Не случайно ему принадлежат экранизации двух произведений русской классики — «Идиота» Достоевского и «На дне» Горького.

— Из всех своих фильмов, — говорит Куросава, — я больше всего ценю «Идиота». Я долгое время вынашивал идею поставить этот фильм — мысли Достоевского и его стиль всегда интересовали меня. Вопреки нашим намерениям, мы отворачиваем глаза , от чрезмерно большой нужды и жестокостей, он же не делает этого никогда. Достоевский страдает вместе с теми, кто страдает. С этой точки зрения он превзошел границы обычного. Эту черту он показал и в герое «Идиота» Мышкине. Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию героя «Идиота». Может быть, поэтому я так люблю Достоевского.


«Расёмон»

Поставив фильм, я лучше понял писателя. Никто так, как он, не пишет о жизни человека. Я ценю свой фильм настолько, насколько мне удалось передать дух Достоевского.

Японцы растут на русской классике, и я начал с нее свое образование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве. Моя любовь к Достоевскому выразилась в «Пьяном ангеле», в характере героя «Красной бороды». Она проявляется везде понемногу и не всегда сознательно. Хотя в основу фильма «До-дес-ка-ден» положен роман Сюгоро Ямамото «Город без времени». Здесь, в Москве, меня спрашивают, находился ли я под влиянием Достоевского, когда делал эту картину. Вероятно, это произошло подсознательно. Возможно, то же самое будет и с «Дерсу Узала». Это продолжение моей темы в кино. Хотя Владимир Арсеньев не профессиональный писатель, а путешественник и исследователь, я очень уважаю его и как писателя. Как и его коллеги по русской литературе, он обладает способностью глубоко проникать в человеческие души. Для меня же его книги дают возможность продолжить размышления о том, что волнует меня всегда: почему люди не стараются быть счастливыми, как сделать их жизнь счастливой.

— В ответах на анкету советской «Литературной газеты» вы заявили, что роман должен служить только материалом для создания фильма, что нужно вносить значительные изменения в содержание романа, чтобы на его основе сделать фильм. Относится ли это и к экранизации книги В. Арсеньева?

— Конечно, кино — это кино, а не литература, не музыка, не театр и не живопись, и для экранизации книги ее нужно тщательно переварить. Я хочу сохранить основной дух книги и ее линии, быть как можно ближе к оригиналу, тем более что образ главного героя выписан столь живо и красочно, что я долго находился под его впечатлением. Но как бы честно я ни шел по стопам Арсеньева, свободная интерпретация неизбежна.

— Действие фильмов «Идиот» и «На дне», как и действие шекспировского «Макбета» в фильме «Трон в крови», вы перенесли в Японию. Нет ли у вас такого же плана и в отношении «Дерсу Узала»?

— Нет, то были картины для японцев, и, чтобы они лучше их поняли, я приблизил к ним действие, сделал его понятнее для них. Здесь такой задачи нет. Меня пригласили поставить советский фильм, и его действие должно происходить там же, где и у Арсеньева.

— Ваши картины, в зависимости от времени действия, четко делятся на исторические и современные. К каким из них вы отнесли бы новый фильм, ведь его события происходят в начале нашего века?

— Это деление довольно условно. В конце концов, любой фильм, будь он традиционным или современным, — это прежде всего раскрытие психологической драмы. Меня интересует внутренняя или внешняя драма человека и показанный через эту драму его портрет. Но для правильного понимания человека нужны общественные или политические рамки, в которых он живет. Рамки могут быть историческими или современными. «Расёмон» и «Красная борода» — произведения современные, но оправленные в исторические рамки. Страшный мир, показанный в «Красной бороде», очень точно соответствует современной Японии. При помощи фильма на историческую тему я смог всерьез критиковать буржуазное общество. Пожалуй, точнее говорить, не исторические фильмы, а самурайские — герои ходят в самурайской одежде и е самурайскими прическами. «Дерсу Узала», хотя его события происходят давно, — современный фильм, ибо он расскажет людям сегодняшнего дня о том, как человек может жить в согласии с природой.

После современного фильма мне всегда хочется сделать исторический, и наоборот. После «Дерсу Узала» я хотел бы экранизировать древний эпос «Рассказ о враждующих домах Хейси и Гэндзи», но не надеюсь, что это мне когда-либо удастся осуществить.

— Почему?

— Это связано с положением в японском кино. Такая картина должна состоять не меньше, чем из пяти частей, и мне не найти денег на ее постановку. В Японии производством фильмов занимаются пять больших компаний, одна из них, к счастью, недавно лопнула. Независимы от них единицы, да и их фильмы очень редки. Даже талантливые молодые люди, например, Ямада Едзи или Коити Сайто, вынуждены ставить фильмы для этих компаний. Я хорошо отношусь к творчеству этих режиссеров, они подают надежды, но их судьба незавидна, и то, что они задумали, или совсем не удастся сделать, или удастся не в полной мере. Те же, кто независим, находятся в таком положении, как я: нет денег, чтобы работать. Компании мешают делать настоящее кино. У меня было много планов, но за два года после «До-дес-ка-ден» я смог только помочь моему ученику Рё Киносите снять для телевидения документальную ленту «Поэма о лошади» и написал для нее музыку.

Самая большая наша беда — отсутствие государственной поддержки, равнодушие властей. Кинематографисты в буквальном смысле слова нищие: даже когда они работают, вознаграждение мизерно. То, что мои фильмы представляют во всем мире Японию, государству безразлично. Писатели и художники еще как-то котируются, а кинорежиссер в японском обществе — пария. Закончив «До-дес-ка-ден», я попросил государственный кинотеатр устроить просмотр для общественности — бесплатно. Мне наотрез отказали, хотя зал пустовал. Власти мстят мне за то, что в моих фильмах есть критические ноты, что в них звучат такие, например, слова: «Это не человек — это чиновник». Они забывают, что существуют налоги, которые мы платим.


«Злые остаются живыми»

Компании не дают критиковать существующий строй, делать произведения с политической проблематикой. Япония сейчас, как никогда, нуждается в политическом кино. Фильм «Дерсу Узала», выступающий в защиту природы, содержит политический акцент: природу уничтожают в своекорыстных целях промышленные монополии. Речь идет о спасении планеты, и я хочу, чтобы на эту тему делали фильмы режиссеры всех поколений и разных стран. А крупные кинокомпании посвящают свои фильмы сексу, насилию и войне. Как будто насилие — единственный путь решения проблем в этом мире. Что касается секса, это, конечно, серьезная и важная проблема, но нужно знать меру. Даже такие уважаемые европейские режиссеры, как Феллини и Бергман, делавшие в раннем периоде творчества достойные и нравственные произведения, перешли границы, запутались в этой проблеме, поддались общей тенденции говорить о сексе с излишней откровенностью. В результате невозможно ходить в кино с детьми, всей семьей. Да и взрослым приходится краснеть. К счастью, постановочные милитаристские фильмы, которым аплодируют ультраправые, не оказывают серьезного влияния на молодое поколение, которое видит в них, скорее, аттракционы.

— Кому бы вы хотели поручить роль Дерсу Узала?

— Тосиро Мифунэ, который снимался у меня во многих фильмах. Теперь у него есть собственная студия, он много работает в Японии и за границей. Чтобы он сумел воплотить образ Дерсу, с ним придется много поработать — нужно освободить его от штампов, наслоений, появившихся в последнее время. Он изменился в худшую сторону, стал капризным — это уже не тот актер, каким он был, когда начал сниматься. Если предоставить его самому себе, он будет делать совсем не то, что должен. Это способный человек, и от того, удастся ли вернуть его в прежнее состояние, зависит его дальнейшая актерская судьба.


«Красная борода»

— О вас говорили, что вы молчальник, не любите давать интервью, неохотно отвечаете на вопросы. Я этого не почувствовал.

— Все зависит от темы беседы. В Японии мне задают такие глупые вопросы, что у меня портится настроение и я не могу отвечать. Был случай, когда во время телевизионного интервью, услышав вопросы, режиссер Кейсуке Киносита и я переглянулись и до конца передачи молчали. Диктор подавал нам знаки, сам старался заполнить паузу, но мы делали вид, что не понимаем. И вообще здесь у меня хорошее настроение. Как будто я вернулся на родину. Такое же чувство было у меня в июле 1971 года, когда я впервые приехал сюда, — все казалось знакомым, приятным, даже новая еда. Может быть, оттого, что я рос на русской литературе, а может быть, просто потому, что мы сошлись характерами.

Кането Синдо

В 1961 году японский режиссер Кането Синдо блистательно дебютировал на II Московском Международном кинофестивале фильмом «Голый остров», единодушно награжденным Большим призом. После успеха в Москве его картина совершила триумфальное шествие по Европе и Америке, принеся своему автору славу, а возглавляемой им «Ассоциации современного киноискусства» — возможность продолжать независимую деятельность. В «Голом острове» Синдо воспел мир японских крестьян, мир, который любит.

— Цивилизация, развитие техники, гонка вооружения, — говорил тогда Кането Синдо, — принесли с собой много опасностей для жизни людей. Поэтому сегодня необходимо подчеркнуть нравственную силу человека, его упорство, силу его морали. Обычно, когда говорят о крестьянах, вспоминается серое, скучное прозябание. Но крестьяне, которых я знал, поражали бодростью и энергией. С удивительной настойчивостью боролись они с природой. Я хотел показать в «Голом острове» именно таких крестьян.

...Не о покорности, не о слабости, а о великой силе человека рассказывала эта лента. На острове в нескольких сотнях метров от берега живет крестьянская семья: отец, мать и двое ребятишек. Их жизнь определяется ритмом сменяющихся времен года и полностью сосредоточена на бесплодной земле, которую надо орошать, чтобы вырвать у нее хоть немного пищи и денег. Удивительно красивая природа — прозрачное небо, белый песок, зеленые сосны — не дала пресной воды: ее надо возить с ближайшего острова на лодках. По десять-двадцать раз в день муж и жена каждый со своим коромыслом отправляются на лодках за спасительной водой. А потом, сгибаясь под тяжестью ведер, несут ее по едва обтесанным скалам, ведущим от берега к нескольким полоскам возделанной земли, которая прячется среди камней. Если изнуренная женщина падает, проливая половину ведра, — это целая драма для всей семьи. Эти люди не могут жить друг без друга в прямом смысле слова. Это любовь работников, созидателей, не отделяющая себя от постоянного труда, проникнутая страстным желанием жить. Они идут за водой на заре и продолжают носить ее в сумерках. И так изо дня в день, из года в год.

Долгие статичные планы, замедленные ритмы, отсутствие диалога. Иногда кадры идут в полной тишине, потом слышен всплеск воды, шум шагов, тяжелое дыхание, звуки природы, возникает музыкальная тема.

— Я родился, — рассказывает Кането Синдо, — в семье крестьянина у берегов живописного Внутреннего моря. Своими глазами я видел тяжелую работу моих родителей: сбор озимых в начале лета, посев риса, прополку под знойным небом, головокружительную спешку осенней жатвы. Молчаливый образ моей матери, сгорбившейся под тяжестью грузов, которые она носила на спине, никогда не покидал меня.

Я хотел когда-нибудь языком кино рассказать о борьбе крестьян с неподатливой землей, передать пафос этой бессловесной борьбы. Но как это сделать? С детства я Г привык к тому, что мои родители молчали. Борьба с каменистой землей и палящим солнцем поглощала все их силы. У них не хватало времени для разговоров. Так я пришел к выводу, что рассказчиком должно стать само изображение, что нужно сделать драму без слов, озвучив ее только ес, тественными шумами и музыкой. Таким образом, я не искал оригинальности, создавая фильм без слов. Я хотел, чтобы драма возникла не в диалоге, а в столкновении конфликтов.


Кането Синдо на съемках фильма «Чёртова баба»

Спустя десять лет он приехал на Московский фестиваль с фильмом «Сегодня жить, умереть завтра», в котором показал мир, который ненавидит, мир, превращающий вчерашнего школьника в убийцу. «Голый остров» — картина печальная, лирическая, добрая. «Сегодня жить, умереть завтра» — горькая, гневная.

— Прототип главного героя, — рассказывает Кането Синдо, — существует в действительности. Его зовут Норио Нагаяма. В марте 1969 года он был арестован при попытке взломать сейф. За полгода до этого он похитил револьвер на военной базе Йокосука и совершил ряд бессмысленных убийств. Я прочитал в газете заметку о его преступлениях, и этот случай показался мне типичным. В тюрьме Норио Нагаяма написал историю своей жизни: книга «Слезы неуча», трогательная по форме и философская по существу, стала бестселлером. Сценарий не воспроизводит документально его жизнь, но, опираясь на нее, исследует причины, которые толкают девятнадцатилетних на путь преступлений, анализирует их психологию. Как могли сформироваться такие люди? Под влиянием чего? Куда идет молодое поколение? Как оно должно жить сегодня, чтобы не умереть завтра? Вот круг проблем, которые интересовали меня. Сам Нагаяма, когда снимался фильм, был под следствием. Его история помогла мне создать собирательный образ определенной части молодого поколения Японии.

В фильме трагическая и лишенная смысла жизнь девятнадцатилетнего юноши Митиё начинается с того момента, когда он украл пистолет. Долгое время он скитается по Японии — с Хоккайдо в Токио, из Токио в Осака, Киото, Нагоя, потом снова возвращается в Токио. За это время он убивает несколько человек.

Он часто меняет работу: служит в магазинах, в прачечной, в баре... Митиё не может долго оставаться на одном месте, постоянно всех обманывает, скрывая свое тяжелое прошлое и безрадостное настоящее.

Характер Митиё сформировался под влиянием воспоминаний о несчастном детстве. Родился он в бедной, многодетной семье лоточника, торговавшего рыбой. Отец мальчика постоянно уходил из дому и проводил все время за картами. Брат ушел из дому с любовницей, оставив в семье своего ребенка. Старшая сестра была изнасилована на глазах Митиё и сошла от этого с ума. В школе Митиё часто пропускает занятия: он должен много работать, чтобы помогать семье сводить концы с концами.


«Черная кошка»

Окончив среднюю школу, Митиё вместе с другими выпускниками едет на работу в Токио, попадает в магазин по продаже фруктов. Его юношеские мечты разбиты, он уходит из магазина и начинает бродячую жизнь. Первое случайное убийство сторожа в саду гостиницы является как бы прологом к серии последующих убийств. Чтобы найти опасного преступника, объявляется общеяпонский розыск.

В Токио Митиё сожительствует с проституткой, которая такой же уродливый продукт социальной среды, как и он сам. На некоторое время согретый ее любовью, Митиё чувствует себя счастливым. Однако вскоре она покидает его. Митиё знакомится с двумя девушками. Однажды группа хулиганов нападает на них и тяжело избивает. Митиё выступает на защиту своих новых знакомых. С пистолетом в руках он угрожает хулиганам. Для оказания девушкам медицинской помощи нужны деньги. Митиё ночью пытается проникнуть в контору и взламывает сейф с деньгами. Его застает сторож. Митиё стреляет в него и убегает. Утром Митиё, пытавшегося скрыться, находит и арестовывает полиция.


«Сильная женщина, слабый мужчина»

— Проблема молодежи, — говорит Синдо, — существует во всех странах. Одна из причин, которая привела Митиё к трагедии, — нищета, в которой он рос. Чувство одиночества ожесточило юношу. Он проходит через обиды, равнодушие, жестокость. Доведенный до отчаяния, он становится убийцей, преступником. В Японии существует колоссальный разрыв между культурой потребления и духовной культурой. В стране пресловутого «экономического чуда» настоящих ценностей почти нет. Для меня в фильме главное не уголовная хроника, а размышление о больном обществе, о проблемах молодежи. Не только японской — фильм касается всего послевоенного поколения, выросшего в буржуазном мире.

Съемки мы вели в местах подлинных событий, чтобы актеры чувствовали себя ближе к реальным прототипам, смогли почувствовать действительную историю.

...Невысокого роста, коренастый, с худым скуластым лицом и полуседой шевелюрой, Кането Синдо производит впечатление человека, упорного в достижении своих целей. Его необычайное трудолюбие хорошо известно: по его сценариям создано двести фильмов, двадцать восемь поставил он сам как режиссер. О себе он рассказывает:

— Я родился 22 апреля 1917 года. С семи лет пошел в школу и стал помогать по хозяйству. В тринадцать лет, оставшись сиротой, поехал в Токио искать свою судьбу и попал в среду киноработников. Они заменили мме семью, стали моей школой. Я прошел путь от проявщика пленки, монтажера до сценариста и режиссера. Во время войны мне пришлось служить на флоте. Все свободное время я приводил в библиотеке театра «Такарадзука». Моряки подтрунивали надо мной, говорили, что я прочитал все книги, какие есть на свете. Кроме художественной литературы я увлекался книгами по искусству.

Именно это чтение и послужило теоретической базой в моей сценарной и режиссерской работе.

... В 1949 году сценариста Кането Синдо уволили из компании «Сётику» за попытку отстоять свои творческие принципы. Через два года он впервые выступил как режиссер, поставив фильм «Повесть о любимой жене», а еще через год получил «Золотую пальмовую ветвь» и приз за режиссуру на Каннском фестивале за картину «Дети Хиросимы». Ее выпустила созданная и руководимая им независимая компания «Ассоциация современного искусства». Сценарий был написан Синдо на основе классных сочинений детей города Хиросимы, испытавших на себе ужасы атомной бомбежки. В тот период взрыв атомной бомбы был темой, которую строжайше запрещалось даже обсуждать. Но вот теперь постановка фильма на эту тему стала возможной. Это был третий режиссерский фильм Кането Синдо, фильм, принесший ему мировую славу. О нем восторженно отзывались Жорж Садуль и Бертран Рассел.

Впервые в мировом кино была показана трагедия Хиросимы. Сюжет картины был построен на том, что молодая девушка возвращается в Хиросиму много лет спустя после атомной бомбардировки, которую ей довелось пережить. Она вспоминает свою прошлую жизнь, погибшую семью, друзей, мысленно переживает все, что было в «тот» день 1945 года, когда один миг унес с собой двести с лишним тысяч человеческих жизней.

— Я родился, — рассказывает Кането Синдо, — недалеко от Хиросимы. С этим городом связано многое — моя семья тоже погибла там от атомного взрыва. Может быть, поэтому тема Хиросимы, тема траге дии человеческих судеб стала главной в моем творчестве.


«Голый остров»

...Кането Синдо имел в виду прежде всего картину «Счастливый дракон № 5» (в советском прокате — «Трагедия «Счастливого дракона»), посвященную судьбе команды рыболовной шхуны под таким названием, ставшей жертвой радиоактивных осадков после взрыва американской водородной бомбы на атолле Бикини. Кането Синдо подробно восстанавливает события, происшедшие 1 марта 1954 года в Тихом океане в семидесяти пяти милях от Бикини. Показывает, как рыбаки были ослеплены яркой вспышкой ядерного взрыва, как обрушился на них шквал белого пепла, похожий на снег. В порт рыбаки вернулись внешне здоровыми, но они были заражены лучевой болезнью, от которой их тщетно пытались спасти лучшие врачи и ученые. Еще раз тема Хиросимы прозвучала в фильме Кането Синдо «Бессилие», поставленном в 1962 году. Это тоже история жизни, изломанной, опаленной смертоносными лучами Хиросимы. Но, в отличие от «Детей Хиросимы» и «Счастливого дракона № 5», фильмов большой обобщающей силы, материалом для «Бессилия» послужили личные, интимные мотивы, судьба одного человека и анализ его психологии.

Компания Кането Синдо существует уже больше двадцати лет. Это было бы невозможно без помощи простых японцев, без энтузиазма режиссера и его коллег. Приведя в пример «Голый остров» — вершину своего творчества, Кането Синдо говорит:

— Почти пять лет понадобилось на то, чтобы найти друзей-единомышленников, которые согласились бы работать без вознаграждения; подыскать остров, соответствующий описанию. Снималась картина три года. Вся группа состояла из тринадцати человек, включая режиссера, оператора и двух актеров. Остальные роли исполняли не артисты. Каждый участник группы выполнял самые разнообразные обязанности: у нас не было специальных гримеров, костюмеров, реквизиторов. Ни о каком вознаграждении никто, конечно, не думал. И «Голый остров», и «Дети Хиросимы», и «Счастливый дракон № 5» могли быть сняты только при народной помощи и поддержке.

...Ленты Кането Синдо просты и лаконичны в своем художественном решении. На Первом Ташкентском международном кинофестивале в 1968 году показывались его картины «Черная кошка» и «Сильная женщина, слабый мужчина». «Черная кошка» поставлена по мотивам древних мифов о женщине-оборотне.


«Сегодня жить, умереть завтра»

Зло и жестокость воплощены в группе самураев, обесчестивших и уничтоживших двух женщин. Их домашняя кошка, придя на пепелище, превращается в женщин, которые дают обет — уничтожить всех самураев. Загадочные убийства продолжаются до тех пор, пока одна из женщин, узнав в самурае своего мужа, не может найти в себе решимости уничтожить его. За увлекательным сюжетом, за неожиданными ситуациями ясно проглядывает выраженная в аллегорической форме мысль автора об ужасах, насилии и жестокости войны. Этот фильм-притча является протестом против смертей, которые несет с собой война.

Другая картина Кането Синдо — «Сильная женщина, слабый мужчина» — едкая сатира на нравы, царящие в современной Японии. Мать и дочь отправляются в Киото и поступают в сомнительное заведение, чтобы иметь возможность платить за обучение сына и брата в институте. Они считают свой труд вполне респектабельным. А муж вынужден закрыть на это глаза — он безработный. Кането Синдо назвал свой фильм комедией, и он действительно горько смеется над моральными устоями буржуазного общества.

Критики упрекали Кането Синдо за то, что в некоторых своих картинах он подменял реализм натурализмом. Действительно, такой упрек можно отнести и к «Чертовой бабе», и к «Инстинкту», и к «Источнику секса». Тем более радостно, что после этих лент он вернулся в картине «Сегодня жить, умереть завтра», к социальной определенности, к простоте и ясности изображения. Кането Синдо говорит:

— Когда и какие бы фильмы я ни ставил, я всегда особое внимание обращал на социальные проблемы, ибо от того, в каких условиях живет человек, во многом зависят его судьба, его поступки, его мироощущение. Всю суть моей работы можно выразить двумя словами: человек и общество. Кино должно говорить о главном, о насущных проблемах жизни. Я не считаю хорошим искусством то, которое приносит одно лишь наслаждение. Настоящий режиссер не имеет права только развлекать, вернее, отвлекать людей от проблем времени. Если ему нечего сказать зрителю, надо бросать творчество.

Поездка в СССР в 196! году на Второй Московский международный кинофестиваль стала поворотным пунктом в моей жизни. За эти десять лет я снял десять фильмов. И каждый делал так, как будто это мой последний фильм, отдавая ему всего себя. Это же я могу сказать и о картине «Сегодня жить, умереть завтра». Она была тоже высоко оценена в Москве, и я говорю за это «Аригатогодзамайс!» — «Спасибо!»

1961 г., 1971 г.

Киндзи Фукасаку

— Мою тему в искусстве я называю темой «Нет!» — неприятия существующего положения, несогласия с политикой властей. Другими словами, это тема протеста. Как она родилась, легко понять, зная условия, в которых родилось мое поколение. К 1961 году, когда я начал работать над своим первым полнометражным художественным фильмом, главной проблемой для Японии был договор с США о безопасности, означавший курс на милитаризацию страны. Мое мировоззрение созрело под влиянием борьбы с этим договором, протеста против него. С такими взглядами я и пришел в кино. Они определили и тему моего последнего — двадцатого по счету — фильма «Под знаменем восходящего солнца», сценарий которого написал Кането Синдо.

...В конце войны сержант Катсуо Тогаси (Тстсуро Танба) был расстрелян за дезертирство. Спустя двадцать шесть лет его вдова находит четверых однополчан, каждый из которых рассказывает ей свою версию гибели Тогаси. Эти рассказы противоречат друг другу, но все вместе складываются в правдивую картину минувшей войны.

В 1943 году на острове Новая Гвинея горстку японских солдат окружили американцы. Офицер-саднст заставляет обессилевших голодных людей продолжать бессмысленное сопротивление. Защищая своих подчиненных от издевательств маньяка, Тогаси убивает взводного. Троих солдат предают казни, четвертый спасает свою жизнь, предавая других. Действие картины происходит в наши дни и в дни войны.


Киндзн Фукасаку

Кадры-ретроспекции, восстанавливающие ужасающие эпизоды трагедии, происшедшей в джунглях Новой Гвинеи, исполнены такой острой публицистичности, что авторская мысль становится предельно ясной: война, которую вела Япония, не доблесть, а грязь, те, кто ее затеял, как и те, кто пытается теперь представить ее в розовом свете, — преступники. Фильм можно было бы упрекнуть в некоторой натуралистичности, но вот в художественную ткань картины врывается подлинная хроника военных лет, и становится ясно: в фильме нет преувеличений, так было, и об этом нужно знать и помнить всем...

В последние годы режиссер Киндзи Фукосаку вошел в число ведущих кинематографистов Японии. Он открыто противопоставляет свое творчество тому направлению в японском кино, которое отражает милитаристские устремления правых политических деятелей, которое так или иначе приукрашивает позицию Японии в войне, характеризуя ее как «вынужденную» и «неизбежную».

— Я родился в 1931 году в трех часах езды от Токио, — рассказывает о себе Киндзи Фукосаку. — Как и все школьники, во время войны работал на военном заводе и, если бы она продолжалась, пошел бы на фронт — к этому нас готовили. С детства любил рисовать. А когда после войны на экранах появились иностранные фильмы — Эйзенштейна, Карне и других европейских классиков, — я решил посвятить себя кино и в шестнадцать лет пошел работать на студию. Сначала возил тележки, носил реквизит. Окончил факультет искусств университета Ниппон, поступил работать на студию «Тоэй». Режиссуре учился у постановщиков старшего поколения Цунэо Кобаяси и Масамицу Игаямы. Первая картина называлась «Бродячий детектив». Это была приключенческая драма о современности, в которой ставились социальные проблемы. Ее герои — подростки, решившие проникнуть на американскую военную базу и похитить деньги, предназначавшиеся для выплаты жалованья солдатам. План был дерзким настолько же, настолько и наивным. Ребята погибли. Но для меня важно было показать не столько саму детективную историю, сколько послевоенные трудности, которые особенно остро сказывались на молодежи.

...Следующая картина Фукосаку — «Гордый вызов» (1962) — тоже говорила о неблагополучном состоянии японского послевоенного общества. Прогрессивные организации подвергались гонениям, многие коммунисты и левые были арестованы. Герой фильма мужественный коммунист Курока боролся с незаконными махинациями видных дельцов, которые ради наживы не гнушались никакими средствами и, по сути дела, являлись врагами японского народа. Он бросает гордый вызов темным силам, которые могут привести страну к катастрофе.


«Под знаменем восходящего солнца»

Острые современные темы, дух протеста по отношению к разным областям японской действительности, постановка важных политических проблем отличали фильмы К. Фукасаку «Волки, свиньи, люди» (его герои — три человека, родившиеся и выросшие в трущобах большого города; все трое пошли разными путями, по-разному представляя себе выход из этой трясины, и в названии картины заключена философия каждого из них), «Союз гангстеров», «Якомая и Тацу», «Свои парни — камикадзе», «Прохвосты камикадзе», «Поединок среди белого дня», «Церемония расформирования», «В угрозе наша жизнь», «Дракон, буйствующий в Северном море», «Босс». Сенсацию произвела поставленная Фукасаку в 1968 году «Черная ящерица», в которой он снял актера Акизиру Маруяму в женской роли. Этот же прием он повторил в фильме «Дом черной розы» с тем же актером в женской роли, но уже с меньшим успехом.

— Кого вы считаете своими учителями в кино?


«Под знаменем восходящего солнца»

— Те, у кого я занимался, были не учителями, а педагогами — они учили технологии ремесла. Сами же ставили развлекательные фильмы, а я избрал другой путь. Духовно близкими мне были Сохей Имамура, Кането Синдо, Нагнса Осима, с которыми я вместе начинал. Из молодых Кирио Ураяма — постановщик «Испорченной девчонки», Садао Накадима.

— А Куросава?

— Нет. Это великолепный художник, но он воспевает героизм как таковой, как свойство человеческой натуры, героизм сам по себе. Я же думаю, что главное — выяснить, чему служит героизм, каким задачам и целям. На героизме у нас вообще играют власть имущие, используя его в своих целях. В этих условиях нужно развенчивать официальный героизм, пропагандировать, скорее, антигероизм.

— Удовлетворяет ли вас нынешнее состояние японского кино?

— Сегодня правители страны говорят о расцвете экономики. Но жизненный уровень народа остался разным — есть миллионеры, и есть нищие. Кинематографисты находятся в очень тяжелом положении, условия труда, особенно для молодых, трудные. Своих денег нет, а кинокомпании заставляют делать то, что приносит им быстрый доход, — гангстерские и сексуальные ленты. Из трехсот картин, которые Япония выпускает ежегодно, к искусству имеют отношение не более десяти. Сильное влияние оказывает на нашу кинематографию американское кино. Под его влиянием мы стали делать фильмы, прославляющие бандитов и других людей, выброшенных из общества. Здоровые силы японского кино хотят возродить в нашем искусстве гуманизм и человечность. Но сделать это не просто. С трудом, преодолев большие препятствия, удается найти деньги для постановки серьезного фильма, но это всегда риск, ибо публика испорчена псевдоискусством и серьезное произведение не может собрать зрителей. Это важнейшая проблема японского кино — как привлечь зрителей, число которых катастрофически падает?

Приходится идти на компромисс — делать легкие, развлекательные ленты, чтобы собрать средства на постановку «своего» фильма. Мне тоже приходилось делать для больших компаний фильмы о людях вне закона, хотя я старался вкладывать в эти ленты те идеи и мысли, которые волновали меня как художника и гражданина. По духу и атмосфере они были близки вайдовскому «Пеплу и алмазу». Вместе с Тосио Масудой: я был постановщиком «японских» сцен в американском фильме «Тора! Тора! Тора!» («Тигр! Тигр! Тигр!») —позывные секретного кода, при помощи которого японским летчикам надлежало сообщить своему командованию об удачном нападении на Пирл-Харбор. Я сотрудничал в этой картине как человек искусства, а не как политик, и признаюсь, что не стал бы этого делать, если бы не нуждался в деньгах. В процессе работы я много спорил с Масудой и теперь, когда фильм готов, не могу принять его концепцию: в нем раскрывается не столько сущность захватнической войны, сколько «героизм» военщины. Зато на гонорар, полученный за эту картину, я основал независимую компанию, выпустившую фильм «Под знаменем восходящего солнца».

— В чем вы видите нравственный смысл картины?

— Будущее страны нельзя построить, не зная ее недавнего прошлого. Речь в фильме идет об отношении к минувшей войне. Сразу после ее окончания всем стало ясно: мы сражались не за родину и свободу, а вели агрессивную, захватническую войну. Милитаризм был осужден. Прошло двадцать семь лет, и снова поднимают голову военные, появляются националистические, реваншистские лозунги, возрождается культ императора и оружия. Своим фильмом я хотел привести реваншистов в чувство, напомнить молодежи, не знающей войны, ее ужасы, ее кровь, ее слезы. Это должен быть холодный душ для тех, кто хочет забыть прошлое. В конце картины на экране возникают слова: «Япония потеряла во второй мировой войне 3 миллиона 100 тысяч человек». Это — напоминание и предупреждение. Я горжусь тем, что на Карлововарском фестивале 1972 года картина получила впервые учрежденную премию «Роза Лидице».

— Вероятно, с целью «холодного душа» вы и вставили в картину документальные кадры?

— Я хотел показать ужасы войны, показать, как много погибло на ней людей. Но дело еще и в том, что актеры всего этого сыграть не смогут, здесь нужен подлинный документ.

— Чему посвящается ваш следующий фильм?

— Я еще не расплатился с долгами за этот. Чтобы отдать их, я должен два года работать по заданиям кинокомпаний. Может быть, за это время удастся скопить деньги на новую картину, которую я тоже смогу назвать «своей».

1972 г.

На разных меридианах

Бу Видерберг

«Холодным серым утром 19 ноября 1915 года Джо Хилла с завязанными глазами провели из камеры во двор тюрьмы штата Юта в городе Солт-Лейк. Стражники подвели его к некрашеному кухонному стулу, приставленному к тюремной стене. Усадили. Привязали его руки и ноги к спинке и ножкам стула. Из небольшой группы чиновников и свидетелей вышел врач. Он приколол белое бумажное сердце точно против живого сердца человеку с повязкой на глазах. Пять стрелков, которым власти штата Юта заплатили по двадцать долларов каждому, заняли позицию на расстоянии двадцати шагов. Заместитель шерифа закричал:

— Готовсь!.. Огонь!

Пули вошли сквозь бумажное сердце в живое сердце Джо Хилла. Мгновения пулевые отверстия чернели обуглившимися краями на белом бумажном сердце. Потом бумага сразу обагрилась кровью. Подбежал врач. Он объявил Джо Хилла мертвым. Это произошло в семь часов сорок две минуты 19 ноября 1915 года.

Так в возрасте тридцати шести лет закончилась жизнь Йоэля Эмануэля Хагглунда, известного миру как Джо Хилл, рабочего-поэта, создателя песен рабочего класса, члена организации «Индустриальных рабочих мира» — «ИРМ».

Так описывает казнь Джо Хилла его биограф Барри Стэвис. Те, кто видел фильм шведского режиссера Бу Видерберга «Джо Хилл», заметят, что эпизод казни является точной экранизацией этого отрывка.

— Я не мог за короткое экранное время воспроизвести всю жизнь Джо Хилла, — говорит Бу Видерберг, — но старался во всем придерживаться фактов. Забастовка рабочих, эпизод, в котором их избивает полиция, а они целуют флаг, поют гимн, смерть Джо Хилла — все это основано на реальных фактах.

Я не случайно обратился к судьбе этого человека.

Песни Джо Хилла объединяли в США рабочих разных национальностей и религий, сплачивали их в боевой отряд, помогали почувствовать единство, обрести уверенность в своих силах. Поэтому против Джо Хилла было сфабриковано провокационное дело по обвинению в убийстве лавочника Моррисона и его сына, убийстве, которое он никогда не совершал. «Скорый и милостивый» буржуазный суд Америки приговорил поэта к расстрелу, а после поспешного приведения приговора в исполнение из судебного дела навсегда исчезли «доказательства» его «вины». Впрочем, время и место не имеют никакого значения. Джо Хилл был человеком, который верил в определенные вещи и именно за это был убит. В Швеции он умирал от голода — в те годы это было у нас вполне обычным, — и в поисках счастья отправился в Америку. Счастья он не нашел, зато поверил в великую идею справедливости. Америка тогда, как и сейчас, была страной насилия. По-моему, это самый тревожный факт. Я хотел сравнить судьбу Джо Хилла с судьбами лидеров движения за гражданские права в сегодняшней Америке. Поразительно, как «дело» Хилла напоминает «дела» Бобби Сила, «соледадских братьев», Анджелы Дэвис. Актуальность фильма определена ситуацией в сегодняшней Америке. Да и в других странах студенты и рабочие протестуют против несправедливостей буржуазного общества, а оно преследует их, мстит им. Таким образом, «Джо Хилл» не просто кусочек истории — он неразрывно связан с современностью. Я выбрал именно эту фигуру, потому что Джо Хилл по происхождению швед, и это делало его особенно близким мне.

Для меня важна была типичность этого человека, через него я хотел выразить коллективную психологию, через частное показать общее. Джо Хилл — пример для сегодняшних борцов. Зная, что его ждет, он продолжал работать и написал накануне казни свою знаменитую песню-завещание.


Бу Видерберг

...В последние годы Бу Видерберг стал одним из крупнейших кинорежиссеров Швеции. Его имя называют сразу за именем Ингмара Бергмана и считают лучшим представителем «нового шведского кино» — направления, возникшего в 60-е годы в результате активизации передовой общественной мысли, развития литературы, театра, проведения широких дискуссий о сущности шведской демократии. О себе он рассказывает:

— Моя мать работала на текстильной фабрике. Отец был торговым агентом в большой фирме. У него был свой велосипед. В свое время той же работой занимался и дед: он ездил на велосипеде и предлагал покупателям товары по каталогу фирмы. Я учился с семи до семнадцати лет в обычной школе и одновременно работал. К семнадцати годам уже переменил множество профессий. К двадцати стал профессиональным писателем и в течение десяти лет — до 1960 года — писал романы и рассказы. За это время выпустил четыре романа, два сборника рассказов и написал одну пьесу для радиотеатра.

Я писал книги и понимал, что их читали те люди, у которых уже была тяга к литературе. Фильмы же можно делать для неподготовленной публики. Но шведские фильмы, которые я видел, мне очень не нравились. И в 1962 году я написал резкую критическую книгу «Панорама шведского кино», в которой исследовал причины его кризиса. Один из продюсеров прочел мою книгу и сказал: «Попробуй-ка сам что-нибудь сделать». Так я получил возможность снять фильм, за который мне было страшно приниматься: я так всех раскритиковал, что самому что-либо сделать было опасно. Картина «Детская коляска» (1963) — об обычной шведской девушке, без каких-либо особых черт характера или поведения. Я показываю, как она приобретает жизненный опыт, становится душевно зрелой, как появляется у нее собственный взгляд на мир.


«Эльвира Мадиган»

...На Неделе шведских фильмов в Москве в 1965 году показывался следующий фильм Бу Видерберга — «Вороний квартал». Картина рассказывает о жизни шведских рабочих в тяжелые и грозные 30-е годы. Видерберг воссоздает в фильме обстановку своего родного города Мальме, с документальной правдивостью рассказывает об атмосфере уныния и безнадежности, царящей в семье простых тружеников.

Картина «Любовь-65», исполненная раздумий об общественном назначении искусства, анализирует духовный мир молодой шведской интеллигенции, живущей в обществе «благоденствия».

— Эта картина об очень несчастных людях, — говорит Видерберг. — Ни в одном другом фильме я не видел таких несчастных людей. Я сам находился в состоянии глубокой депрессии, когда смотрел эту картину. Я жалею, что поставил этот фильм. Вывод, к которому он приводит, заключается в том, что жить невозможно, а я бы хотел своими фильмами доказывать как раз обратное.

...Сатирическая комедия Видерберга «Привет, Роланд!» (1966) показывает столкновение юного, бескомпромиссного поэта с механизмом современной индустрии. Это авторская экранизация романа, герой которого, молодой идеалист, попадает на работу в рекламный бизнес. Он презирает его методы и коммерческую философию и внутренне пытается противостоять им.

— В шведском прокате, — говорит Видерберг, — картина называлась «Хейя-Оле» — подбадривающий клич спортивных болельщиков. Герой не может заработать деньги писательским трудом, становится агентом по рекламе, но эта специальность ему не нравится. Этот холодный мир ему не по душе. Он хотел бы уйти от него. Фильм критикует общество, основанное на конкуренции. Рекламный бизнес — символ такого общества.

...В 1968 году Бу Видерберг во главе «группы тринадцати» снимает фильм «Белый спорт», запечатлевший демонстрацию во время игр на кубок Дэвиса против участия в соревнованиях по теннису команды расистской Родезии.

...В 1967 году он сделал фильм «Эльвира Мадиган». Это рассказ о трагедии влюбленных, оказавшихся в безвыходном положении из-за ханжеской морали буржуазного общества.

События фильма имели место в действительности. В 1889 году шведский офицер граф Сикстен Спарре, влюбившись в цирковую танцовщицу на проволоке Эльвиру Мадиган, бежал с ней в Данию. Союз аристократа с циркачкой, с точки зрения окружающих, был недопустим. Расстаться друг с другом, вернувшись к тому, от чего бежали? Или вместе уйти из жизни? Третьего не, дано, и они покончили с собой. С предельным лаконизмом и подлинной зрелостью социального мышления прослеживает Видерберг движение нравственного конфликта, трагическая кульминация которого возникает тогда, когда герои осознают простую истину: такая любовь немыслима в таком обществе. Й гремят выстрелы...

— Такие фильмы, как «Эльвира Мадиган», — говорит режиссер, — делать приятно, я хотел бы и в дальнейшем их делать, но для этого сначала я должен сказать о том, что этому препятствует. Конечно, гораздо приятнее показывать цветы, бабочек, красивые платья и природу, а не забастовки и борьбу за хлеб. Но для того, чтобы иметь право делать такие фильмы, надо прежде показать классовую борьбу. Я показываю жизнь привлекательной и приятной, чтобы люди ее увидели таковой и ликвидировали препятствия на пути к прекрасной жизни.

...Фильм «Одален-31», получивший приз Каннского фестиваля 1969 года, посвящен одному из самых значительных эпизодов истории шведского рабочего движения. В 1931 году в Одалене, на севере страны, произошла трагедия. Это было время экономического кризиса. Стояли заводы, увольнялись рабочие. На предприятиях Одалена одна за другой вспыхивали забастовки. К прежним трудностям прибавилось решение босса одаленских фабрик снизить зарплату и одновременно взвинтить плату за пользование фабричными бараками. Рабочие в знак солидарности объявили забастовку. Надеясь сломить их упорство, хозяева наняли штрейкбрехеров. Между ними и рабочими произошли столкновения. А поскольку местная полиция не могла защитить штрейкбрехеров, были вызваны войска. 14 мая бастующие рабочие организовали марш протеста, в котором участвовало несколько тысяч человек. Они шли с пением «Интернационала» и лозунгами с требованием человеческих условий жизни и труда. Путь рабочим преградили солдаты. Раздались выстрелы. Пять человек было убито, пять — тяжело ранено. Эхо Одалена прокатилось по всей Швеции...

Видерберг не побоялся коснуться самого больного вопроса современной истории Швеции. Но он показал события как личную драму рабочей семьи. Он стремится не столько к документальной, сколько к эмоциональной достоверности. Фильм не преследует цели точно изложить события, но эмоциональная сущность конфликта и его значение для развития рабочего движения переданы верно.

Картина вызвала в Швеции бурную дискуссию — и восторженные отзывы, и критику, причем критику и справа и слева. Критики слева утверждали, что автор показывает выступление рабочих как стихийную, неосознанную акцию, а пережитую трагедию трактует как «очищение кровью». Критики справа писали, что любовные сцены сына рабочих Челля и дочери директора Анны — дань коммерции. Вряд ли с этими замечаниями можно согласиться. Фильм сделан с огромным уважением к рабочим — каждый из них — личность со своими особенностями и проблемами. Фильм не замазывает классовых противоречий: его герои никогда не забывают о классовой рабочей солидарности.

Видерберг обращается к истории Швеции для того, чтобы лучше понять и выразить настоящее. Редко какая картина с такой силой и ясностью показывает жизнь и борьбу рабочего класса, показывает, как набирало силы рабочее движение, как расправилось с ним правительство. Видерберг заставляет думать современников, каким должен быть путь борьбы. Он рассказывает:

— Я снимал эту картину практически без сценария. Многие эпизоды и детали рождались экспромтом, в ходе съемок. А из трех тысяч людей, занятых в фильме, две с половиной — жители Ода лена, среди которых оказались даже участники рабочей манифестации 1931 года.

Работать над фильмом было нелегко. В Швеции нашлось немало людей, не заинтересованных в том, чтобы события 1931 года вновь привлекли внимание общественности. Это были и власти Одалена, чинившие нам препятствия, и редакции некоторых правых газет, затеявшие травлю фильма, которого еще не было. Но это лишь укрепило мою решимость довести работу до конца.

Интересны ли сейчас события, имевшие место в Одалене в 1931 году? Несомненно. Нельзя забывать, что подобное преступление властей, выставляющих войска против демонстраций, — это то, что происходит ежедневно в двадцати или в тридцати странах мира, где тоже существует огромная пропасть между бедными и богатыми, сытыми и голодными. Я стою на стороне тех, кто выступает за социальную справедливость, в том числе и в нашей стране, которую многие считают образцом справедливости. У нас есть угнетаемые классы, есть бедные, те, кому не удается найти работу, те, кого неправильная социальная система выбрасывает из жизни. В нашем обществе много несправедливости. Несмотря на все реформы, экономическая власть практически находится в руках пятнадцати семей. Половина населения при нынешней стоимости жизни зарабатывает слишком мало. Забастовки у нас почти всегда объявляют незаконными, потому что в стране уже тридцать три года существует пресловутый «социальный мир», обязательный для всех и связывающий по рукам и ногам. В Швеции нет умирающих с голоду, но четверть всех молодоженов выбрасывается на улицу, так как не может заплатить за квартиру. Потребительское общество выступает против интересов человека. Его благосостояние — иллюзия. Но прошлое показывает эти события как бы в рамке, они выступают отчетливее. Столь резкую, столь трагическую ситуацию я выбрал не случайно. Я не мог не иметь в виду аналогичные события в современном мире, не мог не откликнуться на них. Я также воспользовался возможностью показать, как действуют послушные властям силы — полиция и солдаты.

Десять-двенадцать лет назад сознание того, что «шведский миф» скрывает в себе много слабых мест, находило отражение лишь в общем недовольстве, ограниченном кружком молодых людей, выпускников университетов в Упсале, Лунде и Гетеборге. Тогда говорили, что все это — беспокойство «радикалов от культуры», которые в конце концов голосовали за социал-демократов. За эти годы, однако, недовольство стало принимать более конкретные очертания. На последних выборах коммунисты завоевали в парламенте семнадцать мест главным образом благодаря голосам молодежи. Эта тенденция проявляется также в искусстве — литературе, театре, кино, в том числе и в моих фильмах. Я хочу, чтобы жизнь людей изменилась к лучшему. И мои фильмы говорят о том, что препятствует хорошей жизни.

...Шведский критик Юнас Сима пишет в журнале «Чаплин» (1969, № 5): «Видерберг пытается добраться до корней. Он хочет высказать собственное мнение о прошедшем времени. Он не хочет, чтобы оно было забыто. Необходимо оглянуться назад, чтобы суметь лучше увидеть будущее. Нужно вновь напомнить о старой мечте, изучить исходные идеи, связанные с определенными эмоциями. После этого мы можем двигаться дальше, к новой свободе».

Проблемы, которые Ингмар Бергман трактует в морально-религиозном плане, Видерберг ставит в социально-эмоциональном. Призывая к борьбе за освобождение от авторитарного буржуазного общества, Бу Видерберг солидаризируется с рабочим классом.


«Джо Хилл»

Он говорит:

— Бергман считает, что отсутствие бога мешает людям быть счастливыми, а я считаю, что препятствия к хорошей жизни лежат в сфере экономики и политики, что все дело в несправедливом распределении благ. На экране нужно дискутировать не о боге, а о жизненных проблемах людей.

«Одален» имеет, по моему мнению, тем большее значение, что именно после событий в Одалене социал-демократы пришли к власти в Швеции. Они сманеврировали, взвалив на коммунистов ответственность за расстрел рабочей демонстрации. А придя к власти, социал-демократы и пальцем не пошевелили, чтобы облегчить участь арестованных. Коммунисты, работавшие вместе со мной над этим фильмом, раскрыли мне глаза на события в Одалене.

Вероятно, между «Одаленом» и «Джо Хиллом» есть что-то общее — оба фильма стремятся дать анализ решающих моментов в рабочем движении в Швеции и США. Но в «Одалене» меня прежде всего интересовало само событие, взаимосвязь реальных условий и поведения отдельных людей и рабочего коллектива в целом, причина кровавой развязки. «Джо Хилл» — это уже исследование человека, противостоящего обществу, его бунта. Мне кажется, что песни Джо Хилла необходимо донести до всех, кто продолжает бороться в наши дни.

Я делаю фильмы, основанные на историческом материале, но они предназначены для сегодняшнего дня, — говорит Бу Видерберг. — Они предназначены прежде всего для молодежи. Ей нужно знать прошлое, чтобы уметь бороться за лучшее будущее.

Сейчас я готовлю новый фильм — о парне, который здорово играет в футбол и становится жертвой эксплуатации.

Максимилиан Шелл

1 апреля 1957 года первые десять тысяч рекрутов были призваны в Западной Германии в ряды бундесвера по закону о всеобщей воинской повинности. А спустя два месяца военные оркестры играли траурные марши по поводу гибели первых солдат — пятнадцати новобранцев, утонувших во время учений в реке Иллере. В эти дни в западноберлинском театре «Курфюрстендам» шла комедия Бюхнера «Леоне и Лена». По ходу действия один из персонажей говорит: «Итак, мы хотим стать героями». В ответ на эту реплику исполнитель роли Леонса артист Максимилиан Шелл внезапно заявил: «Я ведь не Филотос... особенно после того, как утонули пятнадцать солдат». (Филотос— персонаж пьесы Лессинга, кичащийся своим фальшивым геройством.) В зрительном зале началось замешательство, газеты долго смаковали театральный скандал. Артист получил взыскание. Когда спустя двенадцать лет я напомнил актеру об этом происшествии, он ответил:

— Несчастье на Иллере глубоко взволновало меня, задело за живое. Я не мог на него не откликнуться...

Один из самых известных актеров мира, Максимилиан Шелл, внешне, скорее, похож не на актера, а на ученого: очень сосредоточен, углублен в себя. Скромен. Безукоризненно воспитан. За спокойным достоинством ощущаются ум и темперамент.

Ко всему, за что Шелл берется, он относится серьезно. Занявшись музыкой, выступал с сольными концертами и выпускал пластинки со своими записями. Взявшись за переводы, издал на немецком языке пьесы Осборна.


Максимилиан Шелл

Увлекся футболом — и был включен в сборную страны. Написал пьесу — добился ее постановки на сцене. Став актером, получил мировую известность. Перейдя в режиссуру, с исключительной серьезностью занимается постановками спектаклей, а теперь и фильмов.

Венец по рождению, Максимилиан восьмилетним мальчиком в 1938 году переехал в Швейцарию вместе с родителями, бежавшими от фашизма, и стал швейцарским гражданином. Отсюда и два родных языка — немецкий и французский. И еще одна причина:

— Мои предки со стороны матери — французы. Ее девичье имя — Маргарет Ноэ, и она происходит из семьи французских гугенотов, укрывшихся от преследований в Вене. Она играла на сцене Венского театра, а потом руководила драматической школой в Берне. Отец, Герман Фердинанд Шелл, — поэт и драматург. У меня две сестры — Мария и Имми — и брат Карл, и все мы актеры. Я увлекался философией и историей, в университетах Цюриха и Мюнхена изучал юриспруденцию. Еще в школе участвовал в любительских спектаклях и посещал цюрихскую драматическую студию. Как актер дебютировал в люцернском театре в шекспировском «Юлии Цезаре».

В кино дебютировал в 1955 году в фильме Ласло Бенедека «Дети, матери и генерал». Мой герой — молодой немецкий солдат, который дезертирует, осознав бессмысленность войны. Его ловят и расстреливают. Потом снимался у Хельмута Койтнера в картине «Дочь Фландрии», в фильмах «Свадьба доктора Данвича» и «Последние будут первыми».

— Какая из написанных вами пьес приобрела наибольшую известность?

— «Герострат», поставленная в 1967 году в театре «Каммершпиль» в Руре. Это вещь сатирическая и абсолютно современная, Место действия — греческий город Эфес, где в 356 году до нашей эры честолюбивый маньяк сжег знаменитый храм Артемиды. В спектакле все признаки наших дней — асфальт, будки телефонов-автоматов на улицах, светофоры, телевизионные камеры, кинорепортеры. Заседает палата депутатов, политические лидеры выступают с демагогическими заявлениями. Храм поджигает молодой бездельник Себастьян Микропулос, сын депутата парламента и будущего министра. Кандидат в диктаторы, использовав выгодную ситуацию, расправляется со своими политическими противниками.

Пьеса не документальная, но в ней нет ничего такого, чего не встречалось бы в действительности — в третьем рейхе, в Далласе или в Бонне. Это мой принцип. Я трижды играл Гамлета — два раза в театре и один раз на телевидении. Теперь хочу еще раз поставить спектакль в театре, а потом и в кино. Но это всегда остросовременный «Гамлет». Я считаю, что любое произведение на сцене и на экране должно непрерывно и постоянно затрагивать тему войны. После премьеры «Гамлета» в мюнхенском «Дейчестеатре» зрители сказали, что это спектакль о Вьетнаме.

— Относится ли этот принцип и к экранизации тургеневской «Первой любви», которую вы сейчас осуществили?

— Конечно. Я прочитал повесть много лет назад, восхитился ею и тогда же начал думать об экранизации. Это бессмертная история: воспоминание о юности человека, много лет назад покинувшего родину. Ее ценность с годами не уменьшается. Но как подойти к ней? Как Пырьев к «Братьям Карамазовым», точно восстановив быт и все приметы времени? Или как Пикассо, который взял старый, много раз использованный художниками ландшафт и сделал его новым? Меня привлек второй путь. Не нужно делать эту вещь слишком русской. Чувства людей во всех странах одинаковы, и везде им угрожают политиканы. Фильм показывает любовь в обществе упадка. Разве эта тема не современна для английского, американского или любого другого общества, где существует эксплуатация и где расцветают идеи войны?

На основе старой истории я сделал современный фильм, но это не значит, что я прибегал к нарочитой модернизации. Я искал костюмы, которые носили тогда и носят сейчас. Это нетрудно сделать, ибо началось повальное увлечение XIX веком. Даже хиппи стали одеваться так, как сто лет назад. Это тоже позволило сохранить очарование прошлого и сделать тургеневское произведение современным.


«Нюрнбергский процесс»

Такой метод позволяет избежать «клюквы», всегда вероятной, когда иностранец берется за русскую вещь. Снималась картина в Венгрии. В главной роли — шестнадцатилетний английский актер Джон Мулдер Браун. Зинаиду играет француженка Доминик Санда, которую снимал Робер Брессон в «Кроткой». Княгиню — Денди Николс. Поэта Майданова играет английский драматург Джон Осборн, это его первое выступление в новом амплуа. Он читает по ходу фильма стихи Евтушенко и играет великолепно. У меня небольшая роль отца — таинственной фигуры, все время находящейся где-то на заднем плане. Это моя первая режиссерская работа в кино. Я пригласил оператора, который раньше работал с Бергманом, и он сказал мне, что Бергман был огорчен — он тоже хотел экранизировать «Первую любовь»...

...«Первая любовь», показанная вне конкурса на VII Московском Международном фестивале, до этого получила один из главных призов международного фестиваля в Сан-Себастьяне и вызвала восторженные оценки печати.

До 1958 года Максимилиана Шелла больше знали как брата знаменитой артистки Марии Шелл, хотя к этому времени он уже снялся во многих фильмах в Германии и играл в театрах. Известность ему принесла роль фанатика-гитлеровца в фильме американского режиссера Эдварда Дмитрыка «Молодые львы» (1958), поставленном по известному советским читателям роману Ирвинга Шоу.


«Первая любовь»

— Предложил мне эту роль, — рассказывает артист, — Марлон Брандо, с которым я встретился в Париже. Я тогда не знал английского, и он перевел для меня сценарий на французский язык. А английский текст я выучил на слух наизусть. После этой картины я получил подряд восемнадцать предложений сниматься. Но уметь ждать — первая заповедь актера. Я отказался от всех восемнадцати похожих друг на друга ролей и не работал в кино три года. В Америке меня пригласили сниматься в телефильме. Он был поставлен по сценарию Эбби Манна и назывался «Нюрнбергский процесс». Я играл роль защитника. После успеха этой телепостановки Стэнли Креймер решил сделать фильм «Нюрнбергский процесс». Эпизоды в нем почти те же самые, но он разнообразнее по режиссуре и интереснее по монтажу. С этого фильма и началась моя настоящая карьера в кино. Я не был уверен в том, что играл хорошо, но пресса, еще до того, как я получил за роль «Оскара», очень поддержала мою трактовку и помогла мне поверить в себя.

...Эта роль принесла Шеллу мировую славу, и он с тем большей осторожностью выбирает следующие роли и снимается в кино редко: комедия Дэниела Манна «Упражнение для пятого пальца», трагикомедия Дмитрыка «Чудо в Купертино», комедия Жюля Дассена «Топкапи» (название музея в Стамбуле) с участием Питера Устинова и Мелины Меркури. Все три фильма — комедии, и я спросил у актера, нет ли у него особого интереса к этому жанру.

— Мне нравятся комедии. Со спектаклем «Венецианские близнецы», поставленным в Венском театре, я объездил всю Европу. Приятно играть, когда люди в зале смеются, причем в разных странах — в разных местах спектакля. Но главное для актера в том, чтобы менять жанры и менять роли. И на роль в «Затворниках Альтоны» я согласился потому, что она не похожа на предыдущие.

...Шелл играет в этом фильме сына владельца преуспевающей западногерманской кораблестроительной фирмы старика Герлаха — Франца фон Герлаха, бывшего офицера вермахта. Шестнадцать лет Франц находится в заточении на чердаке отчего дома, числясь погибшим на фронте. Целыми днями он диктует на магнитофон свое покаяние — исповедь потомкам, рисует на стенах преследующие его кошмары прошлого — пытки огнем, тела повешенных.

Франц — фашистский палач и сам жертва фашизма. Когда-то он укрыл у себя в доме раввина из Польши, а отец выдал священника, чтобы спасти неосторожного сына. Теперь Франц говорит отцу: «Если бы ты не был доносчиком, я не стал бы палачом». Отец и сын ненавидят друг друга, но их связывает общность вины. В пьесе Франц фон Герлах просто безумец. У Шелла это отчаявшийся и затравленный безумец.

— Это моя тема в искусстве, — говорит актер, — борьба между совестью, естественными порывами человека и официальной догмой, ложно понятым долгом. В Соединенных Штатах, Германии, Италии я видел, как люди живут в противоречии с той системой, которую они сами для себя создали. И в искусстве меня интересует человек, попавший в ситуацию, которая ставит его перед необходимостью выбора. В конце концов, вопрос Гамлета — быть или не быть? — это тоже борьба между его внутренними убеждениями и уродством политической системы.

— Вы послушный актер или спорите с режиссером?

— Я не могу играть сцену или эпизод, в которых нет смысла, или произносить фразу, плохо написанную. Тогда возникают споры. Самое трудное в кино — это поиски правды. В театре сразу видишь результат игры. В «Затворниках Альтоны» был случай, когда на съемках вся группа во главе с Де Сикой устроила мне после монолога овацию. Мы были так уверены в удаче, что отказались от дубля. А когда пришел материал, оказалось, что сцену нужно переснимать, и я играл ее по-другому.

— Что заставило вас заняться кинорежижиссурой?

— Фильм делает режиссер. Актер — только инструмент в его руках. Поэтому я всегда стремился иметь дело только с хорошими режиссерами — Креймер, Де Сика, Блазетти, Дмитрык, Люмет, Дассен. Теперь и я стал режиссером, чтобы иметь возможность самому выбирать темы и по-своему трактовать их. Буду продолжать ставить пьесы. В Королевском театре в Лондоне я играю в пьесе Осборна «Патриот для себя». Теперь поставлю ее на Бродвее.

В кино поставлю «Голубого клоуна» с Полом Скофилдом в главной роли. Собираюсь приступить к «Гамлету». Мне кажется, что до сих пор ни один шекспировский фильм до конца не удался. Из тех, что есть, — лучшие «Гамлет» Козинцева и «Ромео и Джульетта» Дзефирелли. Но это все-таки театрализованное кинозрелище, а не настоящее кино. Надеюсь, что «Первая любовь» — это настоящее кино. Этого же я хочу добиться и в «Гамлете».

...На наши экраны вышла еще одна картина с Максимилианом Шеллом — «Симон Боливар». Симон Боливар, возглавивший в начале XIX века борьбу латиноамериканских народов против испанского владычества, в трактовке Шелла — человек, чьим смыслом жизни стала борьба. Недаром народ назвал его Освободителем. Единство в борьбе, которое одно ведет к победе, — вот смысл жизни Боливара и смысл самого фильма, делающего его актуальным. Зрители видят, как легко держится Шелл в седле, ни разу не прибегая к помощи дублера, как тонко чувствует он эпоху, как верно передает и ум Боливара, и его энергию, и недостатки. Режиссер Блазетти прав — такая роль была бы не под силу посредственности, и Шелл добился не только внешнего, но и внутреннего сходства с героем.

Питер Финч

Английский актер Питер Финч играет в советско-итальянском фильме «Красная палатка», который поставил Михаил Калатозов, главную роль — генерала Умберто Нобиле, организовавшего в 1928 году полет на дирижабле с целью высадки на Северном полюсе для научных исследований.

— Не могли бы вы обрисовать характер вашего героя?

— Это не выдуманный характер — Нобиле жив. Я был у него в Риме. Нобиле далеко за восемьдесят, но его кабинет по-прежнему в географических картах: он был одержим стремлением к путешествиям и открытиям. Можно как угодно оценивать предъявленные ему обвинения, но бесспорно, что Нобиле — человек с мечтой, с идеалами, в которые он свято верит по сей день. Обычно спокойный, он говорит о событиях сорокалетней давности со страстью. Он знал, что путешествия в неизведанное связаны с риском для жизни. Он шел на это и вел за собой других. Мне это внушает уважение. Когда Михаил Калатозов спросил его в Риме, что он стал бы делать, если бы не потерпел катастрофу, Нобиле ответил: «Попытался бы облететь весь мир». Нобиле произвел на меня большое впечатление, и встреча с ним была для меня очень важна. Я не собирался его копировать, не искал портретного сходства, но старался передать его характер, понять те ощущения, которые переживал он. Он был обыкновенным человеком, и, как всем смертным, ему были свойственны ошибки. В картине для моего героя самым суровым испытанием является сцена, в которой его судят погибшие, мертвые. Но окончательный приговор выносит Амундсен, которого играет Шон Коннери: «Забудьте то, что случилось. Я бы на вашем месте поступил точно так же».

— Вы впервые работаете с советскими кинематографистами. Не испытываете ли вы трудности от незнания языка, незнакомых приемов съемок?

— Техническая сторона не меняется — во всем мире кино снимают одинаково. Группа Калатозова слаженная, люди очень скромные и хорошо делают свое дело. В СССР вокруг кино нет такого рекламного ажиотажа, как на Западе. На съемках нет ни агентов, ни представителей рекламы, ни друзей режиссера, короче говоря, нет ничего, что мешало бы работать. В Англии и Америке люди интересуются главным образом нашими последними семейными скандалами, а не творчеством. Здесь же нет ничего подобного. Что касается Михаила Калатозова, то это человек острого, проницательного ума, редкой восприимчивости и художественной чуткости. Он точен и прост, на лету схватывает мысли и понимает актера с полуслова. Язык? Калатозов знает английский. Кроме того, язык кино международный. Я же упорно изучаю русский, уже начал читать советские газеты.

— А теперь расскажите, пожалуйста, о себе, о своем творческом пути.

— Я родился в Лондоне в 1916 году. До одиннадцати лет воспитывался в Париже, затем два года в Индии и, наконец, переехал в Австралию. Детство и юность были трудными. Когда мне исполнилось пятнадцать лет, умер дед, который меня кормил, и я оказался предоставленным самому себе. В поисках работы я менял города и профессии — служил официантом, был ковбоем, потом журналистом. В 1932 году в Сиднее попал в театр — в водевиле мне дали маленькую роль какого-то недотепы, вроде коверного. Настоящий дебют состоялся через три года в пьесе «Пока родители спят». Так я начал играть на сцене, гастролируя то с одним, то с другим театром.


Питер Финч

В 1947 году во время гастрольной поездки меня увидел на сцене Лоренс Оливье и пригласил в Лондон. Через два года после этого состоялся мой дебют в столице — в роли Эрнста Пиаста в спектакле «Дафна Мауреола». В Лондоне я играл Яго в «Отелло», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», мсье Божли в «Соломенной шляпке» Лабиша, Сирано в пьесе Ростана, Джерри Райна в «Двое на качелях». В 1964 году играл Тригорина в чеховской «Чайке», поставленной Тони Ричардсоном. Спектакли с моим участием ставили Лоренс Оливье, Ар тур Пенн, Орсон Уэллс. В кино я впервые снялся в 1936 году в Австралии в «Цепи событий».

— В скольких фильмах вы участвовали?

— «Красная палатка» — тридцать девятый.

...Мы видели с участием Питера Финча два фильма — «Дорога без конца» и «Процесс над Оскаром Уайльдом».

«Дорогу без конца» поставил Лесли Норман по роману Д. Арси Найленда «Обуза» Финч играл в ней главную роль — Джима Маколея. Эта картина шла на наших экранах в 1965 году. Но и до сих пор помнишь мужчину в низко надвинутой на глаза шляпе, шагающего по уходящей вдаль бесконечной дороге. И рядом с ним девочка, его. дочь — обуза. Человек с большими мозолистыми руками хотел свободы и независимости, а стал бродягой. Он еще не люмпенпролетарий, но до этого осталось недолго. И только дочка заставляет его сохранить себя, не растерять честь и гордость рабочего человека. Фильм целиком был снят в Австралии. А образ Маколея, связанный с местами и людьми, которых Питер Финч хорошо знал, стал большой творческой удачей артиста.

«Характер моего героя, — говорит Финч, — был мне знаком по временам моей молодости. Я знал этот тип бродяг, которые работали то там, то здесь, и мне это было интересно».

Через два года на 11 Московском Международном кинофестивале показывался фильм «Процесс над Оскаром Уайльдом». Режиссер Кен Хьюз ограничил действие теми сторонами жизни писателя, которые привели его на скамью подсудимых по обвинению в безнравственности, а потом в тюрьму. В соответствии с режиссерским замыслом Питер Финч рассказывает о трагедии Уайльда — трагедии не писателя, а человека. Показывает его избалованность, позерство и вместе с тем обаяние, остроумие. Но трагедия Уайльда-человека помогает зрителю понять слом двух эпох жизни Уайльда-писателя, увидевшего наконец кроме мира великосветских салонов другой мир. Уайльд—Финч вызывает жалость, заставляет смотреть на себя с болью и состраданием. Тонкость рисунка этой роли была отмечена жюри фестиваля, присудившего Питеру Финчу приз за лучшее исполнение мужской роли.


«Красная палатка»

— Судя по двум фильмам, в которых мы вас видели, перечню театральных работ, наконец, роли в «Красной палатке», вы не придерживаетесь строгого амплуа.

— У меня его попросту нет. Актер должен уметь играть разные роли. Бывает, что обстоятельства заставляют играть одно и то же. Нужно стараться избегать этого. Пока мне это удавалось. После картины «История монахини», где я снимался с Одри Хепбёрн, играя врача, работающего в джунглях, мне стали предлагать роли врачей. Пришлось отказываться.

— В чем вы видите разницу между актерской игрой на сцене и на съемочной площадке?

— Только в технике. Внутренняя сущность актерского преображения та же — изменяются способы. В театре актеру помогают материальные предметы, присутствие зрителей. В кино нужно уметь передать мыслительный процесс в те секунды, когда на актера смотрит камера. Поэтому в кино особенно важны глаза — в них выражается мысль. Кино мне потому и нравится больше, чем театр, что публика может читать мысли актера по его глазам. Для театра, разумеется, необходимо более широкое владение техникой. Но в кино, в съемках крупным планом, в вашем мозгу может мелькать множество мыслей одна за другой, и если вы на самом деле думаете обо всем этом, то это непременно будет видно.

— В чем вы видите свои достоинства и недостатки как актера?

— Недостатки в том, что, как у многих английских актеров, у меня нет специального образования, и в том, что мне не удалось достаточно много играть в классических пьесах, а это очень важно. Достоинство в том, что я много ездил и много видел, а это иногда важнее, чем долго и нудно изучать драматическое искусство. Разумеется, это не может служить правилом для всех, но у меня счастливо сложилась судьба. Я жил в Европе, Азии, Австралии, Америке, во время войны был зенитчиком на Тихом океане, потом работал в Африке, у меня большой запас наблюдений.

— Назовите, пожалуйста, ваших любимых киноактеров.

— Старая английская актриса Эдит Эванс, Альберт Финни. Очень люблю Марчелло Мастроянни — он делает все с удивительным юмором, как будто сам смеется над собой, а это очень ценно в человеке. Преклоняюсь перед Орсоном Уэллсом — актером, обладающим магнетической силой воздействия. Пожалуй, он неотразим даже тогда, когда играет не в полную силу.

— Ваши любимые фильмы?

— «Великая иллюзия» Ренуара, «Иван Грозный» Эйзенштейна.

— Вас не привлекает режиссура в кино?

— Я поставил на собственные средства свой первый получасовой фильм «День». Это рассказ о восьмилетием мальчике, отправившемся в путешествие к дальним родственникам сообщить, что его мать только что родила еще одного ребенка. Встреча с разными людьми, открытие новых для юного героя сторон жизни и составляют содержание фильма. Трудность состояла в том, что я имел дело не с профессиональными актерами, а с обычными людьми. Они великолепны, когда делают то, чем занимаются обычно в своей повседневной жизни. Но прачка, например, великолепно стирала белье только до тех пор, пока на нее не навели кинокамеру, — тут вдруг она стала делать то же самое очень плохо, очень неуклюже. Всеми этими людьми надо было руководить очень осторожно, мягко направляя их. За исключением мальчика, конечно, потому что дети всегда хорошо ведут себя перед камерой. Как только он понял, в чем заключались правила игры, его непосредственность и увлеченность не знали границ.

Мне хотелось бы осуществить постановку полнометражного фильма, но я столкнулся с тем, с чем сталкивается каждый: все труднее становится находить подходящую тему. Жизнь так быстро идет вперед! Сценарий, еще вчера казавшийся хорошим, сегодня никуда не годится. Если только вы не обращаетесь к извечным темам или же к классике, то очень трудно написать сценарий, который не показался бы вдруг устаревшим. А мне не хотелось бы сделать нечто такое, что стало бы прошлым уже к моменту выпуска фильма.

— Что вы мечтаете сыграть?

— Любую роль Чехова. И очень завидую Николаю Гринько, который сыграл самого Чехова. Мечтаю поставить современную комедию. Современная — значит, заключающая в себе важную проблему. Например, осуждение войны. Но нужно ли говорить об этом «в лоб», повторять то, что само собой разумеется? Я уверен, что гораздо сильнее подействует фильм, высмеивающий тех, кто готовит войну. Это и есть современная комедия.

Радж Капур

Радж Капур — один из самых популярных в нашей стране зарубежных киноактеров. И, конечно, самый известный артист индийского кино. Эта популярность пришла с первой же демонстрировавшейся у нас его картиной «Бродяга». Простая по мысли, ярко национальная, сделанная с живым темпераментом, она привлекла советских зрителей сочувствием авторов к униженным и оскорбленным. Много лет прошло со дня ее премьеры, но нет людей, которые не помнили бы озорную и грустную песню бродяги: «Авара-я».

Раджа Капура называют «индийским Чаплином», прежде всего потому, что герои и того и другого — «маленькие» люди, полные мужества и народной мудрости, — духовно оказываются богаче сильных мира сего, храбро вступают с ними в единоборство. Об актерском мастерстве Раджа Капура очень точно сказал Михаил Ромм: «У него огромное человеческое обаяние, тонкий юмор, выразительная точная мимика, превосходная пластика движений. Радж Капур с одинаковым блеском проводит и драматические и лирические, любовные сцены и эпизоды, полные комической эксцентрики. Он сразу же прочно завоевывает симпатии зрителя, делает его своим союзником, заставляет напряженно и сочувственно следить за сложными перипетиями своих приключений».

Да, имя Раджа Капура у нас хорошо известно, но о нем самом мы знаем очень мало. И потому прежде всего я попросил Раджа Капура рассказать о своем пути в кино.

— Сейчас бомбейскую студию «Радж Капур филмз» и ее работы знают зрители многих стран. Но дорога к ее созданию была долгой и тяжелой.

Мой отец — ветеран индийского кино и пионер индийского театра Притви Радж. Вы видели его в роли отца бродяги Раджа в картине «Бродяга». Я с детства мечтал о кино. В четырнадцать лет пришел на студию и начал с того, что называют мальчиком на побегушках. Только через три года меня взяли на другую студию, где уже стали платить жалованье. В 1944 году я получил свою первую роль. Мне исполнилось девятнадцать лет.

Но хотелось не только сниматься, а и самому ставить картины. У меня были свои идеи и принципы, которые во что бы то ни стало нужно было осуществить на практике. Я хотел показать дух пробудившегося народа, правдиво отразить его жизнь. Большинство индийских фильмов тогда подражало голливудской продукции, спекулировало на низменных страстях. Я не хотел идти дорогой бизнесменов от кино. Я видел свою задачу в том, чтобы обличать пороки, воспевать благородные чувства. Кинематограф должен помогать идти по пути прогресса. В нашей стране сохранились многие предрассудки. Правдивые и понятные фильмы, показывая борьбу и победу трудящихся, должны помочь взаимопониманию людей, способствовать их национальному объединению.

В 1946 году я поставил первую свою картину — «Огонь», рассказывающую о судьбе талантливого артиста в капиталистическом обществе. Потом картину «Дождь» — о жителях горной Индии, бедняках, людях высокой морали, противопоставленной в фильме морали эксплуататоров.

«Бродяга» — моя третья режиссерская работа. Осуществить замысел было чрезвычайно трудно. Картина требовала огромных средств, которых не было. Помощи от государства мы не получали. И я и актриса Наргис, игравшая Риту, одновременно снимались в других фильмах, чтобы на заработанные деньги закончить «Бродягу». Мы создавали эту картину три года, и вышла она уже с маркой студии «Радж Капур филмз», открытой незадолго до того, как Индия завоевала независимость.


Радж Капур на Московском фестивале

Правдивая история мальчика, выросшего среди воров, бродяг и бандитов и сохранившего чистоту чувств, хорошо известна у вас. Мне был дорог мой герой, беспечный шутник, в сердце которого постоянно живут боль и горечь.

В последующих работах я продолжал начатую линию. Это «Вздох», «Чистильщик сапог» (о детях, выросших в трущобах большого города), «Господин 420», тоже хорошо известная у вас, «Там, где течет Ганг» —о борьбе с преступниками, от которых еще полностью не избавилась наша страна. Мои фильмы «Под покровом ночи» и «Будьте бдительны!» получили главные премии на международном фестивале в Карловых Варах. Картина «Сангам», которая пользовалась большим успехом в Советском Союзе, утверждает мысль: главное в жизни человека — дружба.

— В какой связи находится огромное число фильмов, выпускаемых Индией, и их художественные достоинства?

— Если количество картин грандиозно, то этого нельзя сказать об их качестве. Высокие, подлинно реалистические произведения искусства — редкость. Индийские зрители только начинают привыкать к прогрессивному киноискусству, ставящему серьезные жизненные проблемы; искусству новаторскому и по форме. Его требовательность и восприятие еще сильно отстают. На этом играют бизнесмены от кино, делающие плохие, но популярные фильмы. Они малоинтересны по содержанию, форме, даже технике съемок, но в них заняты «звезды», много музыки и танцев, и это оказывается достаточным для успеха. Конечно, высшая награда режиссеру и актеру — признание широких масс. Но это значит, что художник должен ощущать ответственность перед народом, приучать зрителей к настоящему искусству. Это нелегкий путь. Моя картина «Будьте бдительны!», получившая, как я уже сказал, высшую премию Карлововарского фестиваля, была непопулярна в Индии — в ней мало музыки, Радж Капур в ней не поет, она сложна по языку... Последнее время происходят изменения в стиле игры актеров и режиссуре. В наших фильмах сейчас меньше мелодрамы, меньше песен... Некоторые авторы вообще обходятся без них. Кроме того, новые фильмы стали короче. С некоторых пор в творчестве наших режиссеров появляется нечто такое, что мы называем реалистической манерой. Зрителям оставляют простор для размышлений. Но все это не оказывает влияния на кино в национальном масштабе.


«Господин 420»

...В последние годы, часто бывая в нашей стране, Радж Капур — куда бы он ни приезжал — во Владивосток, Ленинград или Ташкент, — первым делом шел в цирк. С детства влюбленный в искусство арены, он с восторгом говорил о мастерстве советских канатоходцев, акробатов, гимнастов, и он изучал это мастерство, потому что действие его последнего фильма «Мое имя — клоун» связано с цирком.

— Эта картина, — рассказывает Радж Капур, — стала главным делом моей жизни, я создавал ее несколько лет. Это повесть о жизни человека, который хотел стать клонуном и стал им, несмотря ни на что. Перед зрителями проходит вся его биография. Раджа-юношу играет мой сын Риши, а взрослого клоуна — я сам. Для меня это вариация все того же образа бродяги, «маленького человека», полного трогательной любви к людям. Картина состоит из трех глав-новелл, связанных между собой образом клоуна.

...Вся картина идет четыре часа десять минут. Первая новелла рассказывает о юности Раджа — нескладного паренька, воспитанника закрытой миссионерской школы, грезящего цирком и страдающего от фарисейства и равнодушия своих «святых» наставников. По мнению индийской критики, игра сына режиссера Риши Капура в этой новелле — одна из самых больших удач картины. Вторая новелла рассказывает о том, как бродячий клоун Радж случайно попадает в советский цирк, гастролирующий в Индии, находит там славу и любовь. В этой главе в полной мере раскрывается комедийный талант Капура-старшего. Новелла эта вызвала ярость у представителей реакционных организаций, ибо Капур прямо и открыто говорит о своем восхищении Советским Союзом, о своей любви к советским людям. Третья новелла, завершающая раздумья Капура о судьбе артиста, состоит из многих танцевально-музыкальных номеров. К сожалению, финал картины, по общему признанию, не относится к числу творческих удач Капура.

В первых кадрах фильма показаны Красная площадь и Москва, и в этом тоже выражение любви и благодарности режиссера и артиста к советским людям, понявшим и полюбившим его героя наравне с индийскими зрителями.

— Во второй новелле, — рассказывает Капур, — играют мастера советского цирка, а артистку Марину, в которую влюбляется индийский клоун, играет балерина Большого театра Ксения Рябинкина. Она помогает Раджу понять главное: высшее наслаждение человека — дарить радость другим людям.

На каждом этапе жизни Радж встречает трудности, преодолевает горе, удар за ударом посылает ему судьба. Это и помогает ему понять страдания и печали других. Но и в жизни и на арене его идеал в том, чтобы взять на себя беды других и дать им взамен радость, даже если его собственное сердце разрывается от горя.

— Что объединяет поставленные вами фильмы и сыгранные вами роли?

В своем творчестве я всегда стремился к тому, чтобы воспеть благородные чувства, обличать пороки, создавать образы «маленьких» людей. Все мои герои, начиная с бродяги, восстают против условностей буржуазного общества, против всяких форм подавления личности, всего, что мешает жить простому человеку. Я не придумал этот характер — его легко обнаружить среди простых индийцев. У нас люди делятся на тех, у кого есть все, и тex, у кого нет ничего. Я посвятил свое творчество последним, рассказывая об их настроениях, надеждах и страстях.

— Вы часто бываете в Советском Союзе. Что производит здесь на вас самое большое впечатление?

— Люди. Я не могу передать, как меня волнует, когда люди на улицах, в кинотеатрах подходят ко мне и обращаются «товарищ «бродяга». Волнует сочетание этих слов. Бродяга — презираемый, изгнанный из общества пария. Но у вас люди воспитаны в духе гуманизма, они в каждом видят человеческие черты и готовы подать руку. Они говорят «товарищ «бродяга». Спасибо им.

1965, 1967—1970 гг.

Армандо Роблес Годой

На V Московском Международном кинофестивале появился огромный, почти двухметрового роста человек с висячими «украинскими» усами, седыми кудрями до плеч и веселыми искорками в глазах. Он поразил участников фестиваля экзотичностью своей внешности и средневековой пышностью своего имени — Армандо Роблес Годой. Большего в ту пору о нем никто не знал, потому что он приехал из Перу, а кинематография Перу никому не была известна. Это не удивительно: хотя номинально к этому времени кино существовало в стране тридцать пять лет, картина Годоя «В сельве нет звезд» была первой значительной работой перуанских кинематографистов. Это был фильм, который весьма достойно представил киноискусство Перу на международном кинофестивале.

Путевку в большую кинематографическую жизнь дал Годою Московский фестиваль, наградивший его поэтическую и захватывающую ленту золотым призом «За лучший фильм молодой развивающейся кинематографии».

— Награда, присужденная этому перуанскому фильму в Москве, — говорит Годой, — значила для нашего кинематографа необычайно много. Это был не просто приз фильму, это — подтверждение, всеобщее признание свершившегося факта: кинематография Перу существует, и рождение ее произошло в Москве в июле 1967 года.

В этом и состояла моя задача, когда я взялся за постановку фильма: я хотел создать произведение, достойное международного экрана.


Армандо Роблес Годой

Ведь в Перу очень мало кинотеатров — около тридцати — и все попытки создать национальный кинематограф терпели неудачу именно потому, что внутри страны фильмы не окупались, а за ее пределами не покупались. Поэтому я решил сделать картину, ставящую на национальном материале общечеловеческие проблемы. История беспринципного авантюриста, не останавливающегося ни перед чем на пути к богатству, показалась мне интересной прежде всего потому, что была социально обусловлена. Анализируя крайнюю степень падения человека, я старался отразить и те причины, которые привели его к этому.


«В сельве нет звезд»

...Герой фильма Альфонсо — жестокий, холодно-расчетливый человек, решивший разбогатеть любыми средствами: жажда наживы испепеляет его душу. Он узнал, что в глубине сельвы — тропического леса — живет племя индейцев и что много лет назад вместе с ними поселилась белая женщина, которой индейцы приносят золото: в запыленных бутылках у нее хранятся несметные богатства. Упорный в достижении своей цели, Альфонсо пускается в путь. Он обманывает старуху, назвавшись геологом, крадет у нее золото, убивает проводника-индейца, пробирается через густую лесную чащу. Но на обратном пути плот налетает на корягу, переворачивается, и тяжелый ранец с золотом тянет Альфонсо ко дну.

В пути перед Альфонсо встают картины прошлого. Униженное детство полуголодного мальчика из нищей деревни, мечта о нормальной жизни, зависть к тем, кто имеет деньги. Жизнь Альфонсо исследована с позиций социальных, показано, как он ожесточается, как общественные условия делают человека преступником. За деньги он убивает старосту общины, который выступил против власть имущих, торгует любовью девушки, которую любит, — и толкает ее этим на самоубийство. Украсть, убить становится для него само собой разумеющимся, лишь бы разбогатеть. Несмотря на некоторый натурализм, картину отличает острота беспощадного социального обличения.

— Мои родители, — рассказывает Годой, — обыкновенные перуанские крестьяне, и я тоже обрабатывал в сельве маленький участок земли, корчевал пни, пахал, сеял. Но я стремился к знаниям, и мне удалось овладеть грамотой. Тогда я поехал в Лиму — работать и учиться. Там написал рассказ, который напечатали. Потом еще один. Потом пьесу, вторую пьесу и, наконец, фантастический роман «Двенадцать долин в небе», действие которого происходит в колонии, где люди освобождены от власти, от гнета насилия. Затем последовали автобиографический роман «Зеленая стена», роман «Свой узел»... Жизнь сделала меня писателем.


«В сельве нет звезд»

В 1957 году я основал национальный театр и долгое время был в нём режиссером. Первые фильмы стал снимать в 1960 году — сначала я путешествовал с фотоаппаратом, потом сменил его на камеру с шестнадцатимиллиметровой пленкой. В 1965 году я снял полнометражный документальный фильм «Заработать себе на жизнь». Я совершал длительные путешествия по самым отдаленным уголкам Перу. Верным моим спутником в этих увлекательных странствиях была любительская камера. Я снимал природу моей страны, жизнь, быт, древние обычаи ее простых людей. Наблюдения, впечатления, полученные за время этой поездки, дали немало материала для писательской работы. Один из написанных после путешествия рассказов — «В сельве нет звезд» — лег в основу сценария моей картины.

А потом съемки, продолжавшиеся в течение целого года. Они проходили в очень трудных условиях, вдали от цивилизованных районов, в непроходимых джунглях.

Приходилось вырубать деревья, кустарники. Немало хлопот доставили ядовитые змеи и хищные рыбы, которыми кишела река Момон. Исполнитель главной роли, прекрасный актер Игнасио Кирос, проявил немало мужества, снимаясь в кадрах гибели героя. Съемка этого небольшого эпизода заняла весь день — с восьми утра до девяти вечера, то и дело приходилось прерывать работу и отгонять подводных хищников. Однако съемочная группа преодолела все трудности.

Естественно, что большая часть картины снималась на натуре — у нас не было средств, чтобы прибегать к помощи дорогостоящих павильонов и декораций. Да, кроме того, в Перу еще нет киностудии, фильмы снимаются от случая к случаю. Нелегко было и с актерами. Артистов кино у нас просто нет, пришлось обратиться к театральным. Хорошо, что я был тесно связан с перуанским национальным театром: исполнителя главной роли и еще двух актеров я пригласил оттуда. Остальные — непрофессионалы: работники телевидения, фермеры...

...В 1970 году на фестивале в Карловых Варах второй художественный фильм Армандо Роблеса Годоя «Зеленая стена» полечил приз Комитета по делам искусства «За изображение с художественным чутьем и гражданской ответственностью проблем социального протеста». Это экранизация автобиографического романа, о которой автор говорит:

— Хотел, чтобы фильм стал хоть небольшой щелочкой, которая позволила бы нам видеть человека, живущего своей, быть может, ничем не замечательной жизнью, но жизнью, которая является единственной, которую мы обязаны прежде всего уважать.

..Недавно режиссер закончил свой второй документальный фильм — тридцатиминутную ленту «Куно», снятую по заданию Института культуры Панамы. Куно — это небольшое индейское племя на архипелаге Санта-Блаз в Карибском море, где Годой прожил три месяца.

Когда я стал спрашивать режиссера о стилистике латиноамериканского кино и его тенденциях, он ответил:

— К сожалению, у нас друг о друге почти ничего не известно. Аргентинцы спрашивают, есть ли в Перу лифты, а перуанцы думают, что в Аргентине занимаются только футболом. Разобщенность — основная проблема Латинской Америки. Бразильские фильмы легче увидеть в Париже, чем в Лиме.

К сожалению, кинематографисты Латинской Америки больше интерсуются стилем постановок Феллини и Антониони, чем проблемами жизни своего народа. Однако кино во всем мире все в большей степени становится средством выражения художника и все в меньшей — продуктом производства капиталистических монополий. Честные и талантливые художники должны будут повернуться лицом к жизни. Это хотят сделать молодые перуанские кинематографисты, создающие национальное кино.

Что касается моих взглядов на кинематограф и жизнь, то я предпочитаю говорить об этом не словами, а фильмами. Сейчас я готовлюсь к картине по рассказу перуанского писателя Сиро Алегрия «Мир широк и враждебен» — о людях маленького индейского поселка. Этот рассказ был напечатан в «Иностранной литературе». Картина будет снята целиком на натуре, а играть в ней будут сами жители поселка.

1967, 1971 гг.

Сембен Усман

Высокий, сильный, с крупными чертами обрамленного бородой лица, Сембен Усман отвечает на вопросы неторопливо, чувствуется: то, что он говорит, много раз передумано. Время от времени он прикасается к тонкому серебряному браслету старинной чеканки на левой руке — подарку матери, с которым он никогда не расстается, да изредка попыхивает неизменной трубкой во рту. Возрождение африканской культуры после падения колониальной системы, подобно европейскому Ренессансу, вызвало к жизни плеяду талантливых людей. Сембен Усман — крупнейший из них. «Благодаря Сембену Усману Черный континент наконец-то занял подобающее место в истории мирового кино, и этот факт имеет несомненное историческое значение», — сказал о нем Жорж Садуль.

— Я родился, — отвечает он на мой вопрос, — в маленькой деревушке Зингиншоре на реке Казамансе. Мой отец был рыбаком и бедствовал, как все население французской колонии Сенегал. Я не смог продолжать учиться в школе и с пятнадцати лет начал зарабатывать на жизнь — семья наша была трудовая, стал работать и я: помогал рыбачить отцу, собирал виноград, косил хлеб. Это общая судьба тысяч моих соотечественников. Прозанимавшись три года в школе керамики в Марсассуме, я стал учеником каменщика, потом помощником механика в гараже в Дакаре. В сорок первом году, когда мне исполнилось восемнадцать, я был мобилизован во французскую армию— стал военным шофером в отряде сенегальских стрелков. Воевал с фашизмом в Африке и на европейских фронтах. Конец войны застал меня в Баден-Бадене. Демобилизовавшись, я уехал в Марсель — больше десяти лет работал грузчиком в порту, был профсоюзным активистом, учился. Именно профессия докера в какой-то степени определила мою судьбу...

Мужественный человек и самобытный художник, Сембен Усман начал писать пофранцузски и уже в середине пятидесятых годов приобрел славу первоклассного литератора. Его первый роман — «Черный докер», опубликованный в 1956 году, — рассказывал о жизни африканцев во Франции. В следующем году вышел второй роман Усмана — «Родина моя, прекрасный мой народ!». Его герой — африканский интеллигент — борется за пробуждение самосознания своих соотечественников: он пытается наперекор колониальной администрации создать в деревне сельскохозяйственный кооператив и погибает, убитый из-за угла. Опубликованный в 1960 году роман «Тростинки господа бога» — реалистический рассказ о жизни и борьбе рабочих, положивших начало забастовочному движению западноафриканских колоний. В основу сюжета легла знаменитая забастовка железнодорожников дороги Дакар — Нигер в 1948— 1949 годах, которая продолжалась шесть месяцев. Кто-то из критиков верно назвал роман африканским «Жерминалем». К этому хочется добавить, что у Усмана политическая мысль выражена значительно четче, чем у Золя. Эти книги, роман «Горячий ветер» (1964), новеллы и стихи, рассказывающие о горе и надеждах черного континента, принесли Сембену Усману широкую известность...

Зимой 1962 года на Московской киностудии имени М. Горького появился рослый негр, удививший всех своей работоспособностью. Он приходил раньше всех и уходил, когда кабинет и цехи были пусты. Сембена Усмана интересовало все — он занимался монтажом, репетициями, ставил свет, строил мизансцены — хотел овладеть всеми кинематографическими профессиями и под руководством Марка Донского быстро делал успехи.


Сембен Усман и Марк Донской

В Сенегале, объяснял Усман, специалистов по кино почти нет, и за девять месяцев он должен научиться всему.

На следующий год пришло известие о том, что на фестивале в Турине специальный приз получила короткометражная лента «Бором сарет» («Человек с тележкой») — авторская экранизация новеллы Усмана. Герой этого фильма бывший солдат с медалью на груди, который работает извозчиком, чтобы кормить семью. Однажды, развезя соседей, доставив чью-то жену в родильный дом, перевезя кирпичи, он обнаруживает, что потерял всю выручку. Тут подоспел богатый клиент. Проезд повозок в кварталах для богатых запрещен, но на сей раз извозчик решается нарушить запрет. Его задерживает постовой, а клиент, воспользовавшись случаем, убегает, «забыв» оплатить проезд. Чтобы уплатить штраф, извозчик должен оставить повозку. Он приходит домой, где его ждут голодные дети и жена, с пустыми руками. «Бором сарет» это произведение искусства, исполненное не только юмора и сдержанного лиризма, но и страстного протеста против несправедливых законов, неуважения к человеку, голода и нужды. Комические злоключения дакарского «маленького человека» приобрели зловещий оттенок трагедии. Реалистическая атмосфера, симпатия к человеку из народа, гуманизм ленты позволили критикам говорить, что «Человек с тележкой» напоминает знаменитых «Похитителей велосипедов». «Бором сарет» стал первой ласточкой реалистического кино, раскрывающего социальные проблемы новой Африки.

В 1965 году вторая короткометражная лента Усмана — «Ниайе» (название местности близ Дакара) была отмечена премиями на фестивалях в Туре и Локарно Она посвящена деревне, драмам, порожденным распадом патриархального уклада жизни. Жюри Локарнского фестиваля отметило и «правдивость сюжета» и «моральное мужество» автора.

В 1966 году Сембен Усман поставил свой первый полнометражный фильм «Негритянка из...». «Негритянка из...», в отличие от короткометражных лент Сембена Усмана, не является авторской экранизацией, но проблематику своих книг писатель попробовал воплотить в этом фильме средствами кино.

Сюжет взят из жизни. Сенегальская девушка Ева после тщетных поисков работы у себя на родине нанимается служанкой во Францию. Жнвя в одиночестве, не видя счастья, она кончает жизнь самоубийством.

Это ее протест против угнетения людей с черным цветом кожи. Ни хозяева, ни полиция не могут понять причины, которые привели девушку к трагедии. Хозяин навещает родных горничной, отдает заработанные ею деньги, но все, кто знал Еву — и родные и соседи, — отворачиваются от него... За трагической судьбой простой сенегалки встает бесчеловечное обличье неоколониализма.

Содержание «Негритянки из...» легко поддается пересказу: нетрудно заметить и прямолинейность некоторых ее сюжетных ходов и наивность иных решений. И все-таки картина не только получила «Серебряную антилопу» Всемирного фестиваля негритянского искусства в Дакаре и Большой приз I Международного кинофестиваля в Карфагене, но и премию Жана Виго в Париже, ежегодно присуждаемую лучшим работам молодых кинематографистов. В этом не только дань уважения создателю первого полнометражного африканского фильма. Картина привлекает интересной актерской работой (и прежде всего превосходной, полной душевного целомудрия игрой Терезы Мбисин Диоп в главной роли), тонкой наблюдательностью режиссера, его умением создать атмосферу, наконец, общим гневным звучанием произведения, поднимающего проблему неоколониализма сегодня.

Чем объяснить, что крупный писатель, автор многих романов и рассказов, сам экранизирует их? Свидительствует ли это о том, что печатное слово не удовлетворяет его, не дает возможности выразить себя н свои идеи с такой полнотой, как экран?

— Нет, — ответил Усман. — Роман по сравнению с кинематографом — более высокая ступень познания и отражения мира. Мои фильмы не достигают уровня моих же литературных произведений. Но я живу в Африке, где девяносто процентов людей неграмотны, им недоступны даже газеты, где знания получают, так сказать, визуально, и поэтому, чтобы обращаться к африканцам, я должен прибегать к языку экрана, хотя это несравненно труднее для меня. Мне приходится откладывать литературу и заниматься кино. Нигде в Африке, будь то на рынке, в мечети или церкви, вы не увидите столько людей, как в кино. Зал кинотеатра — это лучшая вечерняя школа Черной Африки. Когда Ленин в первые годы после Октября сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», — в молодой Советской республике тоже только начиналась борьба с неграмотностью. Теперь слова Ленина о кино чрезвычайно актуальны для нас. Мы можем ставить в кино важные социально-политические проблемы — борьбы против неоколониализма, перехода от Африки прошлого к современной, и, где бы ни происходило действие фильма, эти проблемы будут понятны в любом уголке континента. Книги дороги — стоимость одной книги равна заработку за день работы. Кино дешевле. Мои книги читают только буржуа, элита, может быть, пять процентов населения. Чувство внутренней неудовлетворенности и сознание не до конца исполненного долга и привели меня в кино.


«Эмитай»

В 1960 году я совершил путешествие по Африке. Мне посчастливилось побывать в Конго, когда страну возглавило правительство Патриса Лумумбы. Я увидел толпы ликующих африканцев, и во мне родилось желание делать фильмы, чтобы отобразить эту прекрасную людскую реку. Я жаждал стать кинорежиссером. В 1961 году советские друзья предложили мне поехать учиться в Москву. Я обучался искусству делать фильмы у Марка Донского. С ним в течение года я работал на студии имени Горького. Когда я посмотрел все фильмы, которые Марк Донской поставил по произведениям Горького, мне стало ясно, что если я решил изучать кино, то мне надлежит это делать у Донского. Марк Донской — это мои университеты. Он своей трилогией открыл мне Горького, потом я переводил Горького на уолоф. Под руководством Донского я освоил технику съемок. Затем стал снимать на улицах Моек вы свои первые короткометражки. Купил кинокамеру и вернулся в Африку. Побывал в Гвинее, Мали. Там я снял свой первый фильм — о Тимбукту. Так все и началось. Кинематограф помогает мне и как писателю: учит лучше видеть вещи, писать короткими, сжатыми фразами, быть лаконичным, сокращать лишнее.

...В восьмом номере «Иностранной литературы» за 1966 год был напечатан роман Сембена Усмана «Почтовый перевод». Автор экранизировал свою книгу, создав в 1968 году первый цветной полнометражный художественный фильм в Африке.

— В чем вы видите нравственный, философский смысл фильма?

— Картина показывает собственную национальную буржуазию, появившуюся в некоторых африканских государствах. Два мира показаны в фильме — черной буржуазии, получившей образование на Западе, и людей, сохранивших верность лучшим народным традициям. Нравственная чистота Дьенга сталкивается с капиталистической моралью его же соплеменников. У героя только два пути — или стать таким же вором, как эти бездушные чиновники, или бороться с ними за себя и за свою семью. Это подлинно африканская ситуация, наша проблема, наша борьба.

— Многие восприняли фильм как притчу о человеке, на которого внезапно свалились деньги.

— Пусть. В конце концов, современная культура зиждется на традициях прошлого, замечательных в сказках, легендах, притчах. Дело зрителя, как воспринять картину. Это не меняет главного вывода — перед Ибрагимом Дьенгом только два пути.

Таким образом, фильм «Почтовый перевод» — политическая акция, выражение нашего желания изменить мир, в котором мы живем. Народ должен осознать свои собственные проблемы. Он видит на экране фарс, комедию, которая оборачивается трагедией, и не может не задуматься над ней.

Разумеется, надо отличать прогрессивные традиции от отживших; с другой стороны, не надо замыкаться в чисто африканских рамках, нужно пользоваться всей суммой традиций, выработанных человечеством. На этой основе рождается новое африканское искусство. В противном случае мы пойдем не вперед, а назад. Если бы это было не так, «Почтовый перевод» был бы интересен только африканцам, а мы хотим делать фильмы для всех. Если мне удалось добиться этого, я счастлив и горд.

— «Почтовый перевод» — первый полнометражный фильм на языке уолоф?

— У нас много племенных языков, но всегда есть доминирующие. Французы находились в Сенегале около трех столетий. Но только пятнадцать процентов населения понимает их язык. На языке же уолоф говорит девяносто процентов коренного населения. Было бы нелепостью снимать фильм о сенегальской действительности и заставлять актеров объясняться на иностранном языке. Сам я пишу и по-французски и на уолоф и являюсь редактором первого в истории Сенегала журнала на родном языке. На уолоф мы перевели «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса, переводим несколько произведений Ленина, в том числе «Что делать?», стихи Маяковского, рассказы Горького. Сам я сейчас занимаюсь переводом пьесы Горького «На дне» для экранизации. Перевели и поставили в театре гоголевского «Ревизора». Путь к африканской культуре проходит через национальный язык. Это относится и к литературе и к кино.

...На VII Московском Международном кинофестивале Серебряный приз и приз Советского Комитета солидарности стран Азии и Африки получил фильм Сембена Усмана «Эмитай». Это его третья полнометражная картина. Как и в предыдущих, он внимателен к деталям быта народа, его труду, ритуалам. Но в первых двух действие происходит в наше время, а «Эмитай» — в колониальное.

Сюжет несложен. В сенегальскую деревню отправлен отряд колониальных войск, чтобы набрать рекрутов и забрать у крестьян налог — урожай риса. Колонизаторы буквально охотятся за людьми, чтобы заставить их служить в армии — сначала Петена, потом де Голля. Мужчинам удается спрятать рис и укрыться в джунглях, но женщины и дети взяты в качестве заложников. Каратели под командой француза — такие же африканцы, только на головах у них солдатские фески, а в руках — винтовки.

«Знают ли боги о нашем положении? — спрашивает старик Кабебе. — Раз они молчат, то мы не можем их гневить и должны подчиниться...». На языке диола Эмитай — племенное божество, «хозяин неба и войны». Это старый, высохший, причудливой формы ствол дерева без кроны. Красивые стройные юноши с отливающими сталью мускулами приносят ему жертвы, пока не решаются взять в руки копья, чтобы встретить ими вооруженных ружьями зуавов. Наивная и бесполезная вера в могущество бога сменяется в фильме верой в свои силы, свои руки. Призыв умирающего от пули вождя Джимеко «надо жить с копьем в руке» становится программой действий.

— Этот фильм, — рассказывает Сембен Усман, — впервые в Сенегале сделан целиком нашими силами и на наши средства — без помощи французов.

Подготовка к съемкам и сами съемки заняли год. У нас была только одна камера и один звукозаписывающий аппарат. Мы снимали в деревне, где люди не только не видели, но даже не слышали о кино: мы впервые его показали там. Три четверти съемочной группы не знали языка диола, на котором говорят местные жители. Я сам родился в этом районе Сенегала, но принадлежу к другому племени, я — мусульманин, а диола — фетишисты. Сначала мы познакомились с духовным главой племени. Он выслушал нас, прочитал сценарий, пустил в священный лес... Можно было работать. Но нам нужно было заставить этих людей жить историей фильма. Ведь она основана на подлинных событиях, происходивших в этих местах тридцать лет назад. Женщины снимались в картине, не оставляя главное свое дело — возделывание риса. Наша единственная актриса Тереза Диоп работала с ними — и на поле и на съемочной площадке. Местные жители сами исполняли для фильма свои песни. Люди диола осознали важность фильма и внесли свой вклад в его создание.

— Не могли бы вы охарактеризовать нынешний этап развития африканского кино и назвать стоящие перед ним проблемы?

— Прежде всего я хочу сказать, что не нужно ждать чего-то особенного от прилагательного «африканский», так как пока что еще нет типично африканского кино. Некоторые уже пытаются говорить о тенденциях африканского кино. Это рано делать — мы все-таки только начинаем, и нужно подождать несколько лет, пока определятся направления. Драма кино Черной Африки заключается в том, что оно продолжает сохранять лабораторный характер. Рамки его ограничены экранами клубов, культурных центров и посольств. За исключением четырех-пяти случаев, ни один фильм не вышел массовым тиражом. Надо сказать откровенно, что африканское кино сегодня находится еще на стадии любительского кино. Мы все еще ясно не представляем, что хотим создавать. Будем ли делать фильмы протеста, фильмы полемические или наше кино будет нейтральным, спокойным, равнодушным?..

Кино должно показать материальные, общественные и моральные заботы современных африканцев — показать эти проблемы реалистично, во всем драматизме острых противоречий, показать реакцию африканцев на вступление в эпоху техники, на тревогу по поводу слаборазвитости, их влечение к новым формам жизни. Я глубоко убежден, что каждый фильм должен поднимать какую-то важную проблему, решать ее в той или иной степени или хотя бы подсказывать ее решение. Так ставили свои картины Эйзенштейн и Довженко, на творчестве которых я учился в Советском Союзе. Я не понимаю и не представляю африканского кино без проблем — ведь их так много на моем континенте. Во всех случаях нам нужно трезво оценивать и наши проблемы и уровень нашего кинематографа. Во всех случаях следует остерегаться мыслей и высказываний такого рода: «Я — африканец, я находился под гнетом колониализма, следовательно, я все делаю хорошо».

Чтобы понять положение, в котором находится кинематограф Черной Африки, нужно знать политическое положение в наших странах. За исключением Гвинеи, кино находится в частных руках, государство не помогает ему, и мы сами называем наше кино партизанским. У кинематографистов нет денег на постановку фильмов. И борьба за создание фильмов, за африканское киноискусство является для нас и политической борьбой. Можно ли всерьез говорить об африканском кино, если мы покупаем пленку в Европе и туда же посылаем ее для обработки, если прокат наших фильмов чаще всего осуществляется неафриканскими фирмами и организациями? Из-за границы же поступают скудные финансовые средства, которые нам удается раздобыть. Иначе говоря, иностранный капитал в значительной степени ограничивает творческую свободу деятелей африканской кинематографии. В странах Черной Африки нет или почти нет своей кинопромышленности. Кинопродукция в странах Черной Африки нерегулярна и держится скорее на энтузиазме кинематографистов, чем на твердой экономической основе.

Пока же почти сто процентов фильмов, которые демонстрируются на наших экранах, обязаны своим происхождением империалистическим странам. В этих фильмах нет проявления солидарности народов этих стран с борьбой народов Африканского континента, напротив, нам показывают только плохие фильмы. Борьба за хорошее кино в нашем случае является продолжением борьбы за независимость африканских народов. Мы за кино социалистическое. Мы не знаем, каким будет это кино, — это целиком зависит от радикальных перемен в жизни нашего общества. В противном случае не будет африканского кино. И поэтому мы целиком за эти перемены.

Я постоянно думаю о будущем нашего киноискусства. Наш долг — проложить ему дорогу. Этому я и посвящаю мою жизнь. Убежден, что мы добьемся своего. Когда я вижу зрителей, идущих смотреть африканские фильмы, я рад за Африку.

— Есть ли у вас проект нового фильма?

— Есть несколько сюжетов — исторический, о молодежи, о женщинах. Не знаю, с какого начать. Вероятно, первым будет фильм о восстании против колонизаторов под руководством Самори в конце прошлого века. Это выдающийся представитель сопротивления колониальным властям в Западной Африке. Талантливый политический деятель и полководец. Под его руководством в течение двух десятилетий африканские народы оказывали сопротивление колониальной армии. Колоссальная фигура Самори вдохновляет меня. Я хочу сделать о нем киноэпопею, рассчитанную на пять часов показа.

...Сембен Усман уходил неторопливой, спокойной походкой, поблескивая серебряным браслетом на руке. Писатель, драматург, поэт, режиссер, общественный деятель, солдат, марсельский докер, нежный сын и непреклонный борец, человек с черной кожей и светлой душой. В своем стихотворении «Путь» он говорит:

«По этому пути
Я пойду
Даже без ног.
По этому пути
Я пойду —
Даже если бы ползти
Не смог».

 

1967-1969-1971 гг.

Умару Ганда

Герой этого фильма — невысокий, неторопливый человек. Обыкновенный человек, как все другие. Негр из французской колонии Нигер, он был мобилизован в армию и вместе со своими соплеменниками отправлен воевать в другую французскую колонию — Индокитай. Доверчивый, трогательный человек, Кабаскабо (что в переводе означает толстокожий) уверен, что домой он вернется как герой, что там его ждут уважение и работа. Но оказалось, что его война не окончилась в Индокитае. Там он сражался с вьетнамскими патриотами и мечтал поскорее вернуться домой. Здесь ему предстоит борьба за право жить и работать.

Ситуация типичная для африканских фильмов. Во многих из них мы видели солдат или студентов, которые провели несколько лет вдали от дома, а затем, вернувшись в родную страну, увидели, что им там нечего делать. Все эти фильмы, разные по месту действия и авторской манере, объединяет одна тема: пробуждение самосознания африканцев.

Картина «Кабаскабо» построена как цепь воспоминаний главного героя. Жестокая война в Индокитае, джунгли, кишащие паразитами, выжженная солнцем земля и глинобитные одноэтажные домики родины. Кабаскабо в мундире чинно шествует по улице.

...Как-то, после жаркой схватки с партизанами, взвод, в котором служил Кабаскабо, возвращался на базу. Солдаты, среди которых много негров, были деморализованы. «Зачем, зачем я пришел сюда, в эту страну?» — кричит Кабаскабо офицеру.


Умару Ганда

Лейтенант, тоже африканец, строго отчитывает солдата, напоминая, что им «предоставлена честь служить Франции». Кабаскабо получает взыскание и не знает того, что за ним в Нигер идет досье, где сказано, что он был плохим солдатом, что он «непокорный, нелояльный элемент».

Деревня празднует возвращение солдата С ним все дружат, все любят его. Но Кабаскабо не понимает — а может быть, понимает, но не хочет над этим задуматься, — что интерес вызывает не он, а деньги и барахло, которое он привез с собой в чемодане. Деньги скоро кончаются. Кабаскабо продает последнюю пару башмаков, штаны, галстук, рубашку. Приятель Исса и подружка Гава оставляют Кабаскабо. Он идет в комиссариат, чтобы просить пост полицейского или сторожа в клубе ветеранов войны... Офицер отвечает: «Сожалею, приятель, но в Индокитае ты был нелоялен». Кабаскабо научился убивать, но не научился жить. Бывший солдат становится чернорабочим на стройке, но ссорится с мастером и переходит землекопом на плантацию европейца. Рабочих здесь нещадно эксплуатируют, и, возмутившись, Кабаскабо уходит из города.

Этот финал звучит оптимистично, и, может быть, ради него поставлена картина. Кабаскабо, выброшенный из жалкой лачуги, где он ютился, берет топор и мотыгу, чтобы уйти в родную деревню, к земле, которая даст ему силу и которой он отдаст свой труд. Кабаскабо — простой человек, каких тысячи. И его история, заурядная и трагическая, приобретает в фильме силу обобщения. Это проблема, которая в разных африканских фильмах решается по-разному. Сомалийский режиссер Джумале в картине «Деревня и город» призывает своих сограждан покинуть джунгли и идти в город, чтобы строить современные фабрики и заводы. Кабаскабо покидает город, потому что, столкнувшись с западным образом жизни, терпит поражение. Но проблема в обоих фильмах та же: пути развития национальной культуры.

Искушенный зритель может обвинить фильм в наивности, в художественной несовершенности. Но его правдивая, лаконичная манера, простота художественных и технических средств, сдержанная строгость кинематографического языка убеждают больше, чем изысканность и утонченность многих других лент. Эта кажущаяся простота придает фильму подлинность документа.

На пресс-конференции делегации Нигера представитель Туниса, сравнив «Кабаскабо» с картинами Годара, назвал нигерийский фильм примитивным. Однако никто из присутствующих с ним не согласился, а польский документалист Ежи Боссак заявил: «Я пришел на пресс-конференцию потому, что мне очень понравился фильм «Кабаскабо». Я приношу свои поздравления автору. Он очень талантливый человек. «Кабаскабо» неожиданный для меня фильм. Он лишен какого бы то ни было подражания и говорит мне об Африке больше, чем фильмы, созданные европейцами. Это одновременно и документ и художественное произведение».

Умару Ганда повествует в фильме о том, что хорошо знает, — о повседневной жизни своих соотечественников, их бедности, надеждах, разочарованиях и трудностях. И кроме наивности в фильме есть трогательность и лиризм, не оставляющие зрителей равнодушными.

— Судьба Кабаскабо, — говорит он, —отчасти напоминает мне собственную биографию. Я тоже был в Индокитае и тоже после армии начал курить и пить. Мучился из-за отсутствия денег, долго искал работу. Но, в отличие от Кабаскабо, Индокитай меня кое-чему научил.

— Как вы стали кинорежиссером?

— После службы в армии я попал в поисках работы на Берег Слоновой Кости и там встретился с Жаном Рушем, французским этнографом и кинематографистом. Он работал над социологической анкетой о потомках нигерцев, эмигрировавших на Берег Слоновой Кости, и пригласил меня помогать ему. Однажды он спросил меня, не смог бы я воспроизвести на экране жизнь одного из эмигрантов. Это должен был быть пятнадцатиминутный фильм, но он стал полнометражным. Это было в 1957 году, и мне тогда исполнилось двадцать два года. Теперь фильм Жана Руша «Я — негр» хорошо известен. Я играю в нем главную роль бывшего солдата из Индокитая. Я выполнял также хлопотливые обязанности ассистента режиссера.

Это был мой первый кинематографический опыт. С группой Жана Руша я принимал в 1957—1958 годах участие в создании пяти этнографических фильмов и одновременно учился, В некоторых из них я фактически был режиссером.

Потом французы уехали, я бросил кино и занимался социологическими и этнографическими исследованиями.

Играя у Жана Руша, я понял, насколько велика сила киноискусства в правдивом отображении жизни народа. Я понял, что кино может показывать известную и неизвестную людям жизнь той или другой части света, что это наиболее эффективное средство выражения. Я вошел в группу молодых нигерцев, которые создали во франко-нигерском культурном центре в Ниамее учебный клуб «Культура и кино». В клубе было три отделения, которыми руководили французские специалисты, — режиссерское, операторское и звукооператорское. Занятия продолжались год. Я закончил режиссерское отделение.

Как возник замысел «Кабаскабо»?

К концу занятий нам предложили подготовить по своему выбору сценарий и сделать его режиссерскую разработку. Лучший сценарий обещали поставить. Лучшим признали мой сценарий.

«Кабаскабо» родился счастливо — мне не пришлось искать продюсера — клуб снабдил пленкой и взял на себя все производственные расходы. Расходы, впрочем, небольшие: фильм идет пятьдесят минут и снимался две недели.

Кроме трех французов — оператора и техников, — все создатели фильма — африканцы. Кроме меня и исполнительницы главной женской роли Золики Сулей, уже снимавшейся в картине Мустафы Алассана «Приключения авантюриста», остальные актеры — любители.

«Кабаскабо», как известно, представлял кинематограф нашей страны на нескольких международных фестивалях. Он показывался на Венецианском фестивале в 1968 году, на Неделе критики в Канне в 1969 году и получил диплом жюри VI Московского Международного фестиваля.

— А как картина принята в Нигере?


«Кабаскабо»

— Она с большим трудом пробилась на экраны страны, но прошла с огромным успехом. Ее показывали в оригинальной версии, то есть на языках хауса, джерма и сонгаи, в четырех городах страны. Дети напевают на улицах мелодии из картины, и я надеюсь, что прокат продлится и что в Нигере картину увидят все.

— Расскажите, пожалуйста, о кинематографе Нигера.

— Он только-только зарождается. В 1962 году Мустафа Алассан снял первый нигерский фильм «Аурэ», что значит «Свадьбы». Он сделал несколько картин, среди которых первые в Африке мультипликации и вестерн «Приключения авантюриста».

Нас — режиссеров — пока только двое, а операторов-нигерцев нет ни одного. Своей базы для создания фильмов у нас нет, и мы целиком зависим от «Центра помощи государствам, говорящим на французском языке» при Министерстве культуры Франции.

В Нигере живет больше трех миллионов людей, но у нас всего шесть кинотеатров для фильмов на тридцатипятимиллиметровой пленке и двадцать залов, рассчитанных на демонстрацию шестнадцатимиллиметровых фильмов. В стране четыре киноклуба, и все они находятся в столице.

Национализация кинотеатров — единственная возможность открыть дорогу развитию нигерского кино. Нам необходим свой кинематограф, свои кинотеатры и кинопередвижки. Жители деревень вообще еще не знают, что такое кино, и их кинематографическое образование нужно начинать с лучших образцов. Горожане уже испорчены псевдоискусством. Любовница Кабаскабо Гава заявляет: «Ковбойские фильмы не люблю, предпочитаю детективы». Такие зрители убеждены, что, если на экране никому не свернули шею, — это плохая картина.

Для нас кино — это и образование, и воспитание, и отдых.

Поэтому нам необходимо нигерское кино со своим специфическим языком, отражающим ритм жизни, которая окружает людей, мироощущение и миропонимание нигерцев. Восемьдесят процентов населения французского языка не понимает, и успех «Кабаскабо» в значительной степени связан с тем, что картина понятна зрителям.

Наше кино должно говорить на африканских языках, на языках тех стран, где происходит действие.

Тогда Берег Слоновой Кости увидит дагомейские картины, Нигер — габонские, а Сенегал — нигерские. Нигерские же фильмы нужно снимать на языках племен, на смеси языков, как это сделано в «Кабаскабо». Тогда все зрители страны будут считать фильм своим и будут пытаться его понять. Потому что прежде всего мы снимаем фильм для жителей Нигера, а потом уже для остального мира.

— Кто ваши любимые режиссеры?

— Сембен Усман, Мустафа Алассан, Абабакар Самб, Жан Руш, Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо.

— Есть ли у вас новые планы?

— Мне не хватает не планов, а денег. Я закончил режиссерскую разработку короткометражки, но мне повсюду отвечают, что нет денег для постановки.

1969 г.

Мед Хондо

Пожалуй, до сих пор еще ни одна страна Африканского континента не заявляла о рождении своего кино так громко, как это сделала маленькая Мавритания первым — и пока единственным — фильмом «Солнце 0». Он получил премию критики в Канне, участвовал в десяти международных кинофестивалях, в том числе в последнем, Ташкентском.

— Все началось довольно просто, — рассказывает постановщик картины Мед Хондо. — Прожив несколько лет во Франции в качестве эмигранта-рабочего, я понял, что кино — я говорю о нем не как об искусстве, а как о средстве связи, коммуникации между людьми—единственный способ, которым я могу передать людям свои взгляды на положение вещей, свое пролетарское классовое сознание. И я воспользовался этим способом.

...Снятый на шестнадцатимиллиметровой пленке двухчасовой черно-белый фильм «Солнце 0» (название антильской песни) рассказывает о злоключениях типичного мавританского эмигранта во Франции. Он приехал в эту страну с радужными надеждами, но натолкнулся на множество трудностей, которые в конце концов свели его с ума. Фильм получил самые восторженные отзывы африканской и прогрессивной французской печати. Его называли «величайшим фильмом Африки на сегодняшний день», «исключительно современным произведением в эстетическом отношении и настоящей бомбой в политическом» и т. д. и т. п.

Действительно, духовная жизнь центрального персонажа — его играет гваделупский актер Робер Льенсоль — показана на экране с поразительной достоверностью. Смелый до дерзости, фильм является обвинением сегодняшнему неоколониализму — он говорит горькую правду о положении африканцев во Франции («Я побелел от твоей культуры, но я остаюсь таким же негром, как и вначале», — заявляет герой, которого «цивилизованное» французское общество не хочет видеть никем, кроме дворника или чернорабочего). Это правдивый кинорассказ об откровенном или скрытом расизме, о демагогах-гошистах («Мы посадим политиков в ящик с хламом, мы восстановим демократическую структуру и дадим слово народу»), об обуржуазивании иных профсоюзных функционеров и, с другой стороны, о роскошной глупости новоиспеченных африканских буржуа. Мед Хондо не зря говорит о своем классовом сознании: он обрушивается в фильме на теорию негритюда — мифической общности всех черных, воспевает сознательных борцов независимо от цвета их кожи и клеймит черных ставленников французского неоколониализма, показывает их политическую и общественную недальнозоркость. Отвергнутый французским обществом, потерявший вкус к африканским традициям, герой бежит в финале фильма по лесу. Все вокруг него раскаляется добела, в огне появляются изображения политических деятелей — Бен-Барки, Че Гевары, Патриса Лумумбы. И в этом последнем кадре, наполненном, впрочем, как и вся картина, символами, слышен призыв: так жить больше нельзя, нужны революционные преобразования, их принесет завтрашний день, полный очищающего огня. Это голос не отчаяния, а надежды.

По сравнению с африканскими фильмами, обычно довольно сдержанными, «Солнце О», по выражению журнала «Солей», — «удар грома». В интервью, как и в фильме. Мед Хондо высказывается резко и совершенно определенно:

— Меньше всего на свете меня волновало, буду я нравиться или нет, хватит ли цензуру удар и позволят ли мне работать дальше.


Мед Хондо

Мне на все это наплевать. Даже если бы меня убедили в том, что «Солнце О» останется в коробках под моей кроватью, я бы сделал этот фильм. Мне надо было прорычать кое-какие истины.

...Мед Хондо родился в М’Раа, оазисе южномавританской пустыни, в бедной мусульманской семье. У матери-мавританки и отца-сенегальца было десять детей. Окончив четырехгодичную профессиональную школу в Рабате (Марокко), он поехал в Париж в поисках заработка.

— Приехал, полный иллюзий, — говорит Мед Хондо. — Франция казалась мне землей обетованной. В ожидании ее я всю ночь простоял в поезде у окна. Я переменил много профессий: повар, официант, грузчик сыра в Чреве Парижа, продавец в съестной лавке... Днем работал, а вечером учился. Стал актером — сыграл около десяти ролен в пьесах, поставленных французскими режиссерами Моклером, Родригесом, Серро, затрагивающих проблемы, которые волнуют третий мир. В частности, играл роль революционера в «Трагедии короля Кристофа» Сезара, пьесе о завоевании независимости Алжиром, организовал театральную компанию «Шанго», чтобы ставить пьесы, за которые не хотели браться другие режиссеры. Недавно вместе с мартиникской труппой я поставил в Париже спектакль, тема которого напрминает «Солнце 0», — о том, как нищета и безработица гонят африканцев в Европу, где они попадают в новое рабство.

Работа в театре помогла мне выразить свои взгляды на те проблемы, которые стоят перед рабочими-эмигрантами во Франции. Французское кино от этих проблем слишком далеко. К этому времени я уже снимался в фильмах «Одним человеком больше», «Тетя Зита», а в свободное время работал ассистентом режиссера — становился по другую сторону камеры, помогал и учился. Снял сам две короткометражки на шестнадцатимиллиметровой пленке — «Баллада о ручьях» и «Всюду или, может быть, нигде».

Сценарий фильма «Солнце 0» я написал за шесть месяцев. Работал над фильмом, вкладывая свои деньги, без продюсера. Не потому, что мне так хотелось, а потому, что не было выбора — никто не давал мне денег, да к тому же я никого и не знал. Я собрал техническую группу и сорок актеров, которым предложил участвовать в фильме за небольшое вознаграждение. Уговаривал каждого в отдельности, объясняя, что это борющийся фильм, что сделать его — наш долг. Поэтому картину создавали единомышленники — или эмигранты, или французы, сочувствовавшие их проблемам.

Помогла и группа революционного пролетарского кино «Дзига Вертов». Съемки длились год. Как только я получал в театре немного денег, покупал на них пленку и снимал один или несколько кадров. И так кусок за куском. Фильм стоил тридцать шесть тысяч долларов, половину из которых я еще должен... Официальные же круги я обманул: сказал, что буду делать почти туристический фильм о том, как один эмигрант приехал в Париж и что он там увидел.


«Солнце 0»

Вот почему французские власти не хотели посылать картину на Международный кинофестиваль стран Африки в Уагадугу (Верхняя Вольта). Но он туда все-таки попал, имел успех, а потом один продюсер увидел картину на закрытом просмотре, взялся за ее прокат, и она попала на Неделю критики в Канн... Впрочем, это не помогло ей попасть в прокат.

...Картину Меда Хондо отличают искренность и вдохновение. Но если говорить о ее стиле, то здесь смешаны политическая сатира и мультипликация, африканская символика и театр Брехта, карикатура и видения.

— В следующем фильме, — говорит Мед Хондо, — я хочу освободиться от излишних авангардистских приемов, сделать его более простым и доходчивым. Африканские деятели культуры должны твердо представлять себе конечную цель: чем они могут помочь своим народам, что может дать им западная цивилизация, как сохранить свои традиции, что нужно сделать, чтобы их жизнь стала лучше. В новом фильме —он будет называться «Мои соседи» — меня продолжают интересовать те же проблемы, что и в первом: африканские эмигранты в Западной Европе должны знать, что их там ждет. Я хочу показать их волю к сопротивлению. Но я должен сделать этот фильм понятным не только для многочисленных эмигрантов из моей страны, но и для любого африканца. Мавритания — многонациональная страна, в которой много этнических групп, разделенных между собой. Так выглядит и вся Африка: колониализм искусственно разделял народы, чтобы легче было управлять ими. Это была политика дальнего прицела. Персонажи сценария, который я написал, — эмигранты из разных стран Африки. В процессе работы над фильмом они помогут мне понять их проблемы и сами осознают общность своей судьбы. Это я и хочу показать в картине. Ведь они ведут во Франции жалкую жизнь, отличную от жизни белых людей. Они свыклись с этим, и задача в том, чтобы помочь им преодолеть комплекс неполноценности, призвать к борьбе.

Во Франции более семисот тысяч эмигрантов из Африки. Их организованно эксплуатирует капитализм. Это как бы часть Африки, живущая в центре Европы. Эта часть Африки осознает, что она вырвана с корнем, что она эксплуатируется, и, возвратившись в свои страны, она должна сделать все, чтобы добиться настоящей независимости Этому мы должны посвящать свои фильмы.

Каким должно быть наше кино? Следует ли его делать по западному образцу, или мы должны думать только о будущем? И у нас смотрят изящные западные фильмы, но я знаю определенно, что ни один афри канец сегодня не имеет права заниматься искусством, не учитывая политической реальности наших дней. Даже если наши фильмы не всегда технически совершенны, мы должны отражать в них все задачи Африканского континента, поскольку наши страны волнуют одинаковые проблемы. Разница только в деталях. Но пока африканского кино не существует, а существуют африканские кинематографисты, которые пытаются его создать. Мы не можем надеяться на помощь западных стран: разве можно ожидать, что капиталисты дадут нам в руки оружие, из которого мы будем в ниц стрелять? Мы не можем делать кино ради кино — это непозволительная роскошь. Мы обязаны использовать кино для того, чтобы заставить наши правительства точно следовать линии политической независимости.

За сценарий, о котором я рассказывал, я получил премию на конкурсе сценаристов франкоговорящих стран. Теперь дело за тем, чтобы достать деньги.

1972 г.